>>I was in Los Angeles with Carly Simon playing at the Troubadour, and I knew the saxophone player with Sly, Pat Rizzo. Pat told me that Sly needed a drummer. Gregg Errico, the original drummer, had quit. They had a replacement who had been there for six or eight months, but no one was happy with him. So Pat said, „If you can possi- bly get up to Sly’s house in Bel Air and get an audience with him, you might be able to conduct some sort of an audi- tion.“ In between shows at the Trouba- dour, I ran up to Sly’s house, and was taken into his bedroom where he was ly- ing on a water bed, pretty much out of his head. There were three or four other people in the room, and it was all very heavy, and sinister, and weird, and dark. Eventually he got himself together enough to speak to me from the bed. He said, „You’re a drummer?“ I said, „Yeah.“ And he said, „Are you funky?“ And I said, „Yes.“ [laughs] Not even „Yeah,“ but „Yes,“ deadpan, with no emotion, in my perfect WASP whiteness. Then he said, „Play.“ There was a set of Remo practice pads next to his bed with a real hi-hat and a little mashed up cymbal. I knew I’d have about 20 seconds to either make an impres- sion or not, so I just played the funkiest beat I could. All of a sudden Sly came to life. He jumped off the bed and started dancing in the room. And in 30 seconds the whole family was brought in. Sly said, „This is the new drummer“—no name or anything. „Yeah, Freddie, this is the new drummer. Tell the other guy he’s fired. Okay, what’s your name?“ „Andy.“ „Right. You’ll do the next show or whatever. Welcome.“ And that was it. Five minutes later, I was in the car going back to the Troubadour to do Carly’s show.<< Andy Newmark in Modern Drummer 2/1984
Hey und schließlich – mit liebem Gruß nach Vorarlberg – noch eine „If you want me to stay“ Live-Version (1973) mit großartig aufgelegtem Rusty Allen am Bass.
Neulich wurde ich zu meinen Übe-Konzepten befragt. Ich erklärte meinen Weg der Selbstmotivation – sich schöne Aufgaben zu stellen -, vergaß in der Kürze der Zeit aber einen anderen wichtigen Pfeiler: das Machen im Kontext, Wagnisse vor Publikum.
Selbstverständlich habe ich mir durch klassisches Training über die Jahre ein gewisses Repertoire an Grooves und Lösungen erarbeitet, aber die Überprüfung und Sortierung der Optionen (was funktioniert tatsächlich gut?) passierte ausschließlich in der Konzertsituation.
Meine bewusste und pragmatische Entscheidung (Minimalismus, sich aufs Wesentliche konzentrieren, Flow- und Groove Schwerpunkt, Unlust Instrumente durch die Gegend zu wuchten) mit nur Kick-Snare-Hihat und einem Becken zum Gig zu reisen, hat mir erst in der konkreten Konzertsituation gezeigt, an welchen Stellen die Stolperfallen liegen, wofür ich neue Workarounds brauche. Beispielsweise: Mir fehlten die Toms für typische Fill-Ins. Was tun? Ich kultivierte Mutes. Mir gingen bei so viel Übersichtlichkeit schnell die Farben aus. Ich integrierte diverse Schüttelperkussion, gerne auch zusätzlich zum Stock in der Hand, dann entdeckte ich die Vielfalt des Echogeräts und den Kosmos der elektronischen Zuspielungen.
Mein Interesse für die Ästhetik von elektronischen und/oder produzierten Beats konnte ich zwar zum großen Teil analytisch angehen und so auch auf meine Setups und Spieltechniken übertragen, am meisten gelernt habe ich jedoch durchs stundenlangen Jammen (Mit-Trommeln) mit einem DJ – im Club. Dabei verstand ich zunehmend besser, wie Spannungsbögen erstellt werden, auf was der Dancefloor abfährt/reagiert, wie sich das Publikum lesen lässt, auf was es inhaltlich (Beat-technisch) ankommt…
Nach der Turntablerocker Tour (2001) wusste ich, wie eine Band als dritter Plattenspieler agieren und sich um die Instrumentals kümmern kann, so dass die beiden DJs Michi Beck und Thomilla sich auf Acapellas, Classic Breaks und die Ganitur konzentrieren konnten. Kaum war mein Soloalbum („Organic Electro Beats„, 2003) in der Welt, schrieb ich viele DJs an, ob sie nicht Lust auf einen „interaktiven dritten Plattenspieler“ hätten, Dhoerste reagierte und nahm mich einfach mit – in eine komplett neue Welt, die ich nur vom Hörensagen kannte. Und ich trommelte auf unterschiedlichen Hybrid-Kits in DB verträglichem Format einfach zu seinem aufgelegten Set (gerne auch noch einen ausgedehnten Übergang mit dem vorigen bzw. folgenden Künstler)…
Steilste Lernkurve ever, zudem beflügelnde Freude!
Ich hatte eine neue Hobby-Perle gefunden, die nicht wirklich oft, dafür immer wieder aus neuem Gewand kräftig rausleuchtet. Zuletzt im Rahmen der Ludwigsburger Trommeltage mit DJ Friction und – hey! – nächste Woche mit Michel Baumann aka SoulPhiction/Jackmate im Mannheimer Jazzclub Ella & Louis.
Ich kenne kaum jemanden, der Hiphop, House und Techno mit so viel Feingefühl und Soulfullness formt. Immer entsteht Musik, die einen im doppelten Wortsinn bewegt: man möchte sofort tanzen, kann sich aber auch zurücklehnen und einfach zuschauen, zuhören. Insofern beste Voraussetzung für ein gestreamtes Unikat! Und da SoulPhiction viel mehr Live-Act als DJ ist, wird Improvisation und Interaktion groß geschrieben – so dass ein Jazzclub als Austragungsort nicht besser gewählt werden könnte! Tickets für unseren Gig am 12.03.21 können hier gekauft werden.
Über Michel zu schreiben wären nach Athen getragene Eulen. Er formt seit 1996 beständig den Clubsound, veröffentlich auf den renommiertesten Labels (ich wähle mal die „P“ beginnenden: Pampa, Perlon, Playhouse, PokerFlat), aber auch auf dem eigenen (Philpot Records). So viel ließe sich berichten (aber auch einfach nachlesen – so auch unsere gemeinsame Geschichte, die vor über 20 Jahren mit Pauls Musique begann und 2018 finally zum ersten Duo-Gig führte), also lege ich am besten mal ein Mixtape ein:
Musik-Geschichten. Detlef Diederichsen erzählt in der taz spannend über das wieder veröffentlichte „Armitage Road“ Album der südafrikanischen Heshoo Beshoo Group. Nun 50 Jahre alt, mit klarem Beatles Cover-Bezug, aber mit einem Sound, der sich >>in einem eigentümlichen Schwebezustand befindet, zwischen funky und relaxt<<.
Via Soviet Visuals entdeckt, das Foto von Dmitry Baltermants. Der Titel passt zur Zeit, der Inhalt zeigt auf jeden Fall schon mal einen schönen Bezug… Gleichnamige Songtitel gäbe es ja einige passende, ich entscheide mich für ne luftige Hattler Version und stecke sie in die schicke Hülle der Quincy Jones Single „Oh Happy Day“ von 1971.
Und zack, findet sich eine schöne Beschäftigung im Wartezimmer: Denn der funky Beat kommt von Bernard Purdie und wurde in bester Rudy van Gelder Tradition aufgenommen und fast komplett auf die rechte Seite im Stereopanorama gemischt. Eine Hallraumöffnungen – vermutlich ein EMT Plate Reverb – für wichtige Snare Hits gibt’s obendrein! In puncto Aufnahmetechnik schreibe ich folgende Erkenntnisse ab und freue mich auf eigene Versuche!
>>Take three or four expensive German mics with a blistering top end boost, put them real close to the instruments, add some extra distortion from a cheap overloading mic preamp through an Army Surplus radio console, put some crappy plate reverb on it, and record. Then, immediately (and for no good reason), redub the master onto a Magnatone tape deck at +6, compress the crap out of it while adding 5 db at 5000 cycles to everything. That’s the Van Gelder sound to me.<< Steve Hoffman
>>In the absence of information from the source, we have to listen. (Radical concept!) My ears suggest to me that Van Gelder has always miked drums using a single overhead condenser mic, probably a large-diaphragm Neumann U 47 or, perhaps, a small-diaphragm KM 54. I don’t hear a separate mic on the kick; the coherence of the sound suggests the use of a single microphone for the drumkit. The drums aren’t entirely recorded with that one mic, though; one of the hallmarks of a Van Gelder session is lots of leakage—drums into the horn mics, horns in the drum mic. Never enough to create phase problems and comb filtering, but enough to create the marvelous sense of space that marks his recordings—yes, even the early ones in mono. You don’t think a mono recording can have a sense of space? Listen to one made by Van Gelder.<< Paul J. Stamler
Später im Englewood Cliffs Studio (ab 1959) sind es dann eher zwei (als Over- oder Underheads) oder drei Mikrofone (mit zusätzlichem Kick-Mic oder/und Raummikrofon):
Ich würde mit einem Wohlfühl-Set von Natasha Diggs einsteigen:
Dann etwas Weiterbildung im Rhythmus-Sektor, ein Mix der die Trommelkunst von Dennis Davis vorstellt.
Eine weitere Doku aus dem Jahre 2008, die direkt schwergewichtig einsteigt:
>>“We call it Techno“ tells of it evolving face of the first pop culture that primarily arose in Germany<< (1:40′)
Den Satz schreibe ich auch gleich mal ab: The basic principle of Techno stands for experimenting, crossing borders and DIY.
Und jetzt bräuchte es nur noch das Set für die Nacht…
Wenn der Bassist singen kann, braucht’s nur noch einen Drummer…nee: wenn der Bassist Larry Graham heisst, reicht ein Trommler zur Komplettierung der Band. Beziehungsweise, sollte der Rhythmusmacher verhindert sein, dann kompensiert Larry Kick und Snare einfach durch Slappen und Poppen.
Im Netz schwirren auch noch die beiden Instructional Videos „Super Slapping Bass“ (ebenfalls nur im Duo mit Trommler Kozo Suganuma) und „Funk Bass Attack“ von 1997 (im Orgeltrio mit Greg Errico hinterm Schlagzeug) – auch hier lässt sich die Zutatenliste für ’ne eins a Funk-Attitude zusammensammeln…
Nice driving Cymbal-Lick from 