Archive for the ‘Producer’ Category

When the things you build bring people together, it’s the best feeling in the world

Juni 10, 2021

>>For as long as I can remember, I’ve paid attention to how my bandmates work with the equipment they use, the session musicians I’ve met, the producers, the engineers and their studios, all because I’m interested in the whole process. That exploration, education, and constant gear talk has helped me contribute more and more to the big picture, not only as a drummer, but as a writer and an engineer.<<

So beginnt das Interview mit Jason McGerr (Schlagzeuger, Produzent & Engineer u.a. Death Cab for Cutie) auf dem Blog der sympathischen PlugIn Schmiede Valhalla DSP.

lesen, lesen, lesen

und mit diesem Satz könnte man es hervorragend beenden:

>>I firmly believe the less obstacles one has, the easier it is to capture the purest moments of inspiration and creativity. Workflow is key!!!<<

…geht aber weiter…

>>I think that having the right amount of wrong is where inspiration and creativity comes from, as well as having limitations and time constraints.<<

oh, yeah!

>>What do you do when you need to create something but aren’t feeling creative? How do you get unstuck?
JM: Whenever I’m in a rut or not inspired in the studio, I find that one of three things always helps. The first thing is to revisit those formative albums that have had a major influence on my playing or production choices. Nostalgia is useful when you’ve lost perspective, so it’s ok to go back, not just to the Beatles, but to the records you first fell in love with and wore out as a kid, even if they sound dated to you today.
The second thing that usually helps me out of a stagnant hold is to reach out to other musicians I haven’t talked to in a while and ask what they’ve been practicing, what they’ve been listening to, or whether they’ve done any recent deep dives as players or engineers – and sometimes they’re just as stuck as you! This can be comforting, to know you’re not the only one, and sometimes it you can help each other out of it.<<

üben?

>>Practice saying “No” to multiple takes and over editing yourself, because people usually want to hear and feel a real human being, not the computer’s idea of a human being. If you truly know a song well enough BEFORE you track, you should have a fairly inspired take in the first 3 tries.<<

PS. Jason McGerr ist auch ein Echodrummer! (Hier mit dem aktuellen Space Echo „Echo Fix„)

besser gesagt: „Freund des Effekts“ im Allgemeinen!

ein hoch auf die Produzenten

Juni 2, 2021

Vor 30 Jahren kam das von Trevor Horn produzierte SEAL Debut Album heraus.
Und hat für Furore gesorgt. Tighte Beats, ausgechecktes Programming und eins a Arrangements, die verwirrender Weise auch noch je nach Ausgabe desselben Albums (auf drei Songs) unterschiedlich waren. Heute wird die früherer Pre-Mix Version von der nachgebesserten „Endgültigen“ unterschieden, aber damals glaubte ich an Überraschungseier, die dank der übersprudelnden Kreativität, bzw. um die verschiedenen – sämtlich tollen – Mixe von Trevor Horn zu würdigen einfach unkommentiert verstreut wurden.
>>According to Seal, there are two verisons because he and Trevor Horn had very little time to finish the first version (due to the demands of single releases), and later decided there were better versions of the three tracks. (or as Seal puts it; „a bad habit that Trevor and myself share, THE INABILITY TO LET GO!!“)<<

Der Produktionsstandard stach damals jedenfalls heraus, was eigentlich für so viele von Trevor Horns Arbeiten galt:
beispielsweise ABC „Poison arrow“, Yes  „Owner of a lonely heart“, Frankie Goes To Hollywood „Relax“, Grace Jones „Slave to the Rhythm“.

Vor allem macht es großen Spaß in die Detailverliebtheit einzutauchen, die sich dennoch immer einem fließenden Groove (siehe diesbezüglich auch die viele Maxi-Mixe für die Clubs) unterordnete. Und dabei lässt sich so viel abschauen/lernen…
Und zack geht’s weiter mit den zahlreichen anderen maßgeblichen Helden der Musikproduktion. Um irgendwo weiter zu machen zitiere eine Kommentar zu dem oben verlinkten Amazona Artikel über T. H. und beginne im europäischen Umland:

>>Conny Plank hat die Musik der 70er in die 80er übergeleitet. Trevor Horn hat in den 80ern Kunst zum Pop verwandelt und massentauglich gemacht. Daniel Lanois hat die Musik der 80ger in die 90ger übergeleitet. Alle drei haben das durch die Nutzung neuester Studiotechnologie erreicht.<<

Und weiter geht’s mit: George Martin (Beatles), Quincy Jones, Nile Rodgers (Chic), Berry Gordy (Motown), Phil Spector („Wall of Sound“), Rick Rubin, Brian Eno (Ambient & out of the box), Brian Wilson (Beach Boys), Dr. Dre, Lee Scratch Perry (Spaced out Dub), Arif Mardin (Atlantic), Timbaland, The Neptunes, Babyface (modern R & B), Teo Macero (Jazz Cuts), J Dilla (organic programming), Prince, Manfred Eicher (ECM), Steve Albini (Rock!), George Clinton (Funk), Thomas Dolby

PS. um den Kreis zum Seal Album zu schließen. Es gibt vom oben gespielten „Crazy“ nicht nur die beiden erwähnten Mixe, sondern auch interessante Cover-Versionen:

[File under: stimmige Songs, gute Arrangements, eins a Klang und dennoch Weiterentwicklungen]

That’s alright Mama

Mai 9, 2021

Anders als es die Legende will, waren die Aufnahmen vom Sommer 1953 die Elvis mit Sam Phillips machte, nicht ein Geburtstagsgeschenk für seine Mutter (siehe Tilman Baumgärtel „Schleifen“, Seite 113), ebenso kein Muttertagständchen (auch wenn’s gerade gut passen würde).
Als Elvis Presley die Sun Studios erstmals aufsuchte, war er einfach nur neugierig, wie seine Stimme auf Platte klingen würde, doch als er am 5.Juli 1954 auf Anfrage dort erneut vorsang, erklangen nach der Aufnahme von „That’s alright Mama“ nicht nicht nur die Startschüsse für das Rockabilly Genre und den Begriff des Popstars, auch der experimentierfreudige Tontechniker Sam Phillips setzte durch sein nachträglich – dank zweier Ampex Bandmaschinen – hinzugefügtes, ungemein prägendes Slapback-Echo neue Maßstäbe und begründete Idee und Wert des Produzenten.

Am darauffolgenden Abend wurde die B-Seite „Blue Moon of Kentucky“ aufgenommen, auf der sich das Summen-Echo noch besser nachvollziehen lässt.

nicht nur Hilfs-, sondern Stilmittel!

März 29, 2018

Die Ableton Abendschule hat einen schönen Artikel zum Thema Sidechain Kompression (und dessen zweiten Teil) hochgeladen, das folgende Video aus dem Ableton Trainer Umfeld widmet sich dem Sidechain Remixing:

Sampling & Attitude

November 21, 2017

… leicht erklärt. Heute am Beispiel eines (smooth & cheesy?) Jazz-Funk Titels aus dem Jahre 1979:

Dass der typische schwere Hiphop Gangsta anno 1996 eben dieses Jeff Lorber Original so richtig cool fand, kann man sich schwer vorstellen. Um so mehr jedoch, dass der für den Basis-Track verantwortliche Digger mächtig „probs“ für seine Spürnase und Transformationsfähigkeiten einheimste.

Und wenn zig Jahre später, nämlich 2004, Nils Landgren alte schwedischen Pophymnen auffrischt, in dem er für’s neue Gewand Hiphop und Jazz verbindet und dabei beide Lager mit einem nachgespielten Zitat an Vertrautes erinnert, dann ist das ein ebenso geschickter wie geschmackvoller Schachzug eines Wissenden.

Beide Beispiele könnte man unter der Überschrift  „Attitude“ vereinen.

Jetzt zum Sampling; schauen wir doch mal welche Teile des „Rain Dance“ vorzugsweise ausgeschnitten und wie in Hardware-Sampler oder DAW weiterbebastelt wurden: Grundlage ist eigentlich immer etwas aus dem viertaktigen Intro (einer rhythmisierte Akkordfolge).
Lil‘ Kim (1996) pitch-t den Schnippsel hoch und startet den Song mit einem typischen Stutter-Fill-In (das Sample wird dafür dreimal für die Länge einer Viertelnote gestartet, bevor es komplett im Loop abgespielt wird und seine Hook präsentiert). Für den Death Row Weihnachts-Track (1996) wird das Sample noch höher transponiert, auch etwas auseinandergeschnitten und umarrangiert (Cut & Paste). Ariana Grande (2013) hingegen stimmt tiefer. Ebenso Charli Baltimore (2002), die zudem das Ende des Viertakters verändert.
Bevor es langweilig wird: SWV (1997) verwendet den längste Ausschnitt, S.F.C. den kürzesten und Schwester Ewa (2015) ist auch mit an Board. Und das jeder neue Track auch noch ein paar additional Drumsounds/samples beigesteuert hat versteht von selbst.

Der Schinken im Sandwich

Februar 22, 2017

Mit der eins a Berufsbeschreibung von Keith Richards im Kopf – er fragte den späteren Stones Produzenten Don Was, ob er wirklich der Schinken zwischen den Sandwich-Broten Jagger & Richards sein wolle – verleibe ich mir jetzt Teil 3 der Arte Doku „Achtung, Aufnahme! In den Schmieden des Pop (Beruf: Produzent)“ ein!

(Teil 1, Teil 2)

(Da)s Layer?

Januar 31, 2017

Mein neuer Assoziationsanker für rhythmisches Layering
#Overdubs, #vertikalesProduzieren, #mehrals4Schichten, #hybridizeddrumsounds

slayer

Das Bild ist ein Screenshot von Roger Guàrdias Video “ NO. &Rosàs Manifesto 2014

Let’s Dance

Januar 15, 2017

Zur Steigerung von Omar Hakim’s Viertel-lastigen Groove wird die Snare in der Bridge auf der Zählzeit „zwei“ in ein 16tel Ping-Pong Delay geschickt (mit drei Wiederholungen). Im Outro ist es dann die Zählzeit „vier“.
Da auch Tony Thompson einige Titel des Let’s Dance Albums trommelte, verweise ich auf einen ähnlichen Groove von ihm, der ebenso auf fetten Viertelnoten basiert und auch mit einem Echo aufgehübscht wurde: Addicted to Love
(Das sind übrigens zwei der vielen Beispiele aus meinem Echodrums.pdf)

PS. Auf dem 83er Bowie Album werden beide Drummer genannt, jedoch ohne konkreten Bezug auf die von ihnen getrommelten Songs. Der Blog https://bowiesongs.wordpress.com/ bringt Licht ins Dunkel:

>>* Rodgers deliberately didn’t list on which Let’s Dance tracks Omar Hakim and Tony Thompson drummed (Rodgers’ theory was that it helped session players to have a communal credit, so each could take credit for the whole record). Rodgers has only publicly confirmed that Thompson was on “Modern Love.” Conjecture is that Thompson did most of the drumming with the exception of the title track and “China Girl” (which he may still be on anyhow), but as Hakim was Thompson’s disciple, their styles are fairly similar and it’s hard to tell the two apart on this record.<<
https://bowiesongs.wordpress.com/2011/10/25/without-you/

>>“Let’s Dance,” the first song recorded for the album that it named, was crafted in the Power Station. Bowie already had recorded Scary Monstersthere, but by 1982, the Station had developed its trademark drum sound: gated snare reverb. It was the crushing beat of Let’s Dance, as well of the Eighties. While Visconti’s Harmonizer-altered drums on Low was a predecessor of the sound,4 the “classic” Eighties gated snare was developed concurrently at the Power Station by engineers like Bob Clearmountain, and at London’s Townhouse, where in 1980, on Peter Gabriel’s third album, Hugh Padham developed the sound for Phil Collins’ drum tracks.5

Engineers were always trying to better record the “snap” of a snare drum being hit. It’s an endless task, as a recording never quite captures the exact sound when heard live. Attempts at miking the snare in a reverb-heavy room like the Power Station wound up with the mike also picking up all of the echoes of the snare hit, and so muddying/dissipating its power. Power Station and Townhouse engineers hit upon the same solution: place a close mike (to capture the actual hit) and then a pair of stereo “ambiance” mikes above the kit, the latter using high compression and equipped with noise gates (so the mikes would capture the reverb of a stick hitting the snare for a half second or so, then snap off). This way engineers could get the hard “snap” of the hit with a dose of explosive reverb, yet without any secondary echoes.

So the snare hit became abstracted—it became a block of pure force, as precise and as alien-sounding as a drum machine but with more power. This sort of inhuman precision, an acoustic instrument turned into a synthetic giant of itself, defines “Let’s Dance”—not just Omar Hakim’s drums but even Figueroa’s percussion sounds like a mechanical rattlesnake. That’s not to downplay the brilliant workings of Rodgers’ arrangement: the way the horns and the bass play off each other, Hakim’s intricate bass drum pattern, which only repeats every eight bars (Duran Duran later admitted stealing it for “Union of the Snake”), the wide use of space in the mix, so that every instrument’s appearance seems like an event.

4: In 1983, Bowie described the Low drum sound as “that “mash” drum sound, that depressive, gorilla effect set down the studio drum fever fad for the next few years. It was something I wish we’d never created, having had to live through four years of it with other English bands, until it started changing into the “clap” sound we’ve got now.

5 Collins fell in love with the gated snare. Besotted, he dedicated his work in the Eighties to its worship: cf. the Collins-produced “I Know There Something Going On” by Frida, in which the former ABBA singer fights for her life against a set of all-devouring drums.
Greg Milner’s excellent Perfecting Sound Forever was key to understanding the development of the gated snare. Thanks to Lance Hoskins for sending me the Let’s Dance full band score some time ago.<<
https://bowiesongs.wordpress.com/2011/10/20/lets-dance/

Wendel

Januar 13, 2017

>>“We started using sequencing and stuff on [Steely Dan’s] Gaucho,“ replies Fagen, „out of desperation really. We were having trouble laying down ‚Hey Nineteen‘. We tried it with two different bands and it still didn’t work, so one of us said something like ‚It’s too bad that we can’t get a machine to play the beat we want, with full-frequency drum sounds, and to be able to move the snare drum and kick drum around independently.‘ Roger [Nichols] replied ‚I can do that.‘ This was back in 1978 or something, so we said ‚You can do that???‘ To which he said ‚Yes, all I need is $150,000.‘ So we gave him the money out of our recording budget, and six weeks later he came in with this machine and that is how it all started.“<< [Donald Fagen in SoundOnSound, 2006]

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So beginnt vor knapp vierzig Jahren die Geschichte des Wendel, dem ersten digitalen Drum-Replacement-Tool.

Robert Nichols: >>We found that there were certain feels that we couldn’t get out of real drummers — they weren’t steady enough. So we had to design something that would do it perfectly, but with some human feeling, the right amount of layback. Instead of just one high-hat sound that repeats machine-like over and over, we had sixteen different ones, so it had the inflections. Wendel can play exactly what the drummer plays — if he plays a little early or a little hard, Wendel plays it a little early or a little hard. Play it once, Wendel memorizes the song, then you play it again and it repeats what it hears.<< [1993, Quelle]

Hier noch ein Spruch aus der Bedienungsanleitung des weiterentwickelten Wendel Jr. (1984):
>>WENDELjr is NOT another drum machine. WENDELjr is a state of the art, digital, percussion sound replacement device. That is, the basic function is to replace the horrible drum sounds produced by any ‚drum machine‘, and replace drum sounds already recorded on tape, whether they were produced by a machine or a real drummer.

There is no need to use pre-delayed triggers with WENDELjr’s trigger input. The trigger response time is so quick (total trigger delay does not exceed 32 microseconds), that in many cases the new drum sound may appear as if it were happening early. In addition to the ultra- fast triggering, the drum sound can be tuned over a 2 octave range from the front panel control.<<

Dennoch schlußfolgerte Mr. Fagen in oben erwähnten Interview:
>> It took so long. It got a little better during The Nightfly, but it was so horrible, I have tried to figure out how to get out of sampling ever since.“<<

gelber Schnee, Tony Thompson, Sound Design

Januar 12, 2017

Guter Zappa Ratschlag von 1974: „Don’t eat the yellow snow

Und eine Ansage von Bernard Edwards gleich hinterher (damals, in den Anfangstagen von „Chic“  an Tony Thompson gerichtet):

>>Get rid of all that shit. Just keep a bass drum, snare, and hi-hat. When you master that, then maybe I’ll add another cymbal or drum.<<

Als Beweis natürlich noch einen T.T. Groove-Meilenstein mit ebendiesem „fast Nichts“:

>>I remember my drums were set up in the room, and there was a door that led to a hallway. The engineer, Jason Cosaro, took a tube the size of my bass drum and built this tunnel from my bass drum all the way out into the hall and up the stairs. It was this weird thing he hooked up. And it worked. The groove in the house was so thick, and what am I playing? A simple, Boom-Bop-Tish-Bop-Boom-Bop. It was unbelievable – I locked into that with everyone else swinging, and it brought the walls down.<<
[Die Zitate entstammen einem Modern Drummer Interview aus 2002]

fullsizerender

Lässig geschnittenes Intro (mit eingeschobenem 3/4 Takt) und der schiebende Mainloop (inklusive Kick-Echo).