Steve Gadd, das „Fourtom“ oder „Tom Tom for Backbeat“

Immer wieder spannend, wenn sich unter Schlagzeuger*Innen eine neue Mode etabliert. Und dabei denke ich nicht an fingerlose Handschuhe oder Signature Schuhwerk, auch nicht an Setup-Styles (Becken hoch, tief, schräg nach vorne; ein, zwei, kein Racktom) oder Sound-Updates (Concert-Toms, Roto-Toms, elektronische Toms), sondern an Pattern-Konzepte, die plötzlich zum guten Ton und Gestaltungs-Repertoire gehören.

Diesbezüglich hatte ich mich neulich schon mal auf die Suche begeben, um herauszufinden, dank welchem Drummer sich der Achtel-Offbeat auf der Glocke des Ridebeckens etabliert hat. Eh klar, dass sich dabei eine*n „Allererste*n“ kaum auszumachen lässt und dass es vielmehr darum geht, ab wann und warum sich eine neue Spielart als selbstverständlicher Rhythmusbaustein unter Trommler*Innen etabliert hat.

Diese Zeitreise und damit verbundenen Erkenntnisse waren spannend und in vielerlei Hinsicht inspirierend.
Insofern möchte ich erneut spekulieren und mich diesmal jenem Backbeat-Klangwechsel widmen, bei dem anstelle der Snare das Standtom gespielt wird. Eine simple Groove-Variation, die sich Ende der siebziger Jahre etabliert hat. 
Gerne auf die „vier“: ein Floortom on the Four, ein „Fourtom“!

Los geht’s. Es gibt viel Musik zu hören und Notenbeispiele mitzulesen. Die Links zu Spotify Playlist und PDF findest Du am Ende des Beitrags.

Ich könnte mir vorstellen, dass die besondere Rhythmusarchitektur von „50 Ways to leave your Lover“ (1975, Notenbsp. 1) als Rampe gedient haben könnte. Nicht nur weil sie von dem aufgehenden Schagzeug-Star Steve Gadd getrommelt wurde, sondern weil dieser Song auch der erfolgreichste von Paul Simons Solokarriere war, sprich ein Welthit mit großer Reichweite.

Jedenfalls erklingt dort jenseits aller kreativen und trommeltechnischen Finesse am Ende des zweitaktigen Patterns das Floortom auf der Zählzeit „vier“. Sie verleiht dem Beat ein Laid Back Feel und macht die Phrase klar.

Dass Herr Gadd ähnlich strukturierte Zweitakter schon früher aufgenommen hatte, lässt sich auf Arif Mardin Track „Street Scene: Dark Alleys“ (1974, Notenbsp. 2) wunderbar nachhören. Auch hier beginnt das Schlagzeug alleine und schließt die Pattern-Klammer mit einem tiefen (und wunderbar vintage klingenden) Tom auf Zählzeit „vier“.

Ebenfalls zweitaktig, ebenfalls beidhändig, schlägt Lenny White die Floortom-Zäsur für seine Return to Forever Komposition „Sorceress“ (1976, Notenbsp. 3).

In dem gängigen Klischee wird der Backbeat des Song-Grooves einfach zwischen Snaredrum und Standtom aufgeteilt, meist nur für einen speziellen Teil des Arrangements. Die Zählzeit „zwei“ wird dabei weiterhin auf der kleinen Trommel ausgeführt, die „vier“ jedoch wandert aufs tiefe Tom. Dass für diese Aktion zudem gerne auch aufs Ridebecken gewechselt wird (dabei nicht selten Offbeat-Achtel erklingen), ist bestimmt der Ergonomie des typischen Rechtshänders geschuldet (und einem weiterhin klar kommunizierten Puls).

Für manch ruhigeren Track ist die „Fourtom“ Bestandteil des eigentlichen Beats und wird erst im weiteren Songverlauf zu Steigerungszwecken durch einen Snare-Schlag ersetzt.

Stuff „Signs“, „That’s the way of the World“ Live in Montreux (1976) mit Steve Gadd
Carly Simon „Nobody Does It Better“ (1977) mit Jeff Porcaro (Tom plus Syndrum!)
Linda Ronstadt „Blue Bayou“ (1977) mit Rick Marotta (Tom plus Syndrum!)
Lee Ritenour „Dolphin Dreams“ (1977, Notenbsp. 4) mit Harvey Mason
Stuff „Mighty Love“ (1979) mit Steve Gadd
Steps Ahead „Recorda Me“, „Sarah’s Touch“ (1979, Notenbsp. 5) mit Steve Gadd
Paul Simon „One Trick Pony“ (Notenbsp. 6), „Ace in the Hole“ (1980) mit Steve Gadd
Grover Washington Jr. „Make me a Memory (Sad Samba) Live“, „Just the Two of Us Live“ (1981) mit Steve Gadd
Chick Corea Electric Band „Time Track“ (1986, Notenbsp. 7) mit Dave Weckl (add. Floortom links von der Hihat)

Für Intros und Breakdown-artige Zwischenteile lässt sich die Floortom durchaus auch als kompletter Backbeat-Ersatz auf „zwei“ und „vier“ schlagen.

Harvey Mason „Funk in a Mason Jar“ (1977) mit Harvey Mason
Bob James/Earl Klugh „Afterglow“ (1978) mit Harvey Mason
Al Jarreau „Gimme what you got“ (1980, Notenbsp. 8) mit Steve Gadd
Grover Washington Jr. „Just the two of us“ (1980) mit Steve Gadd
Lee Ritenour „Rio Funk“ (1985, Notenbsp. 9) mit Carlos Vega 
Sting „When the Angels fall“ (1991) mit Manu Katché

Um die Energie noch weiter zurückzunehmen, lässt sich alternativ auch auf ein Half-Time-Pattern wechseln – jetzt also ein Tomschlag auf die „drei“.

Chick Corea „Nite Sprite“ (1976) mit Steve Gadd
Steely Dan „Aja“ (1977) mit Steve Gadd
Richard Tee & Steve Gadd „Little Brother“ (Video „In Session“ 1985, Notenbsp. 10)

Denkt man jedoch in Double-Time wird die „vier“ zur „vier und“ des eigentlichen Tempos. Diese Platzierung funktioniert gut, wenn das Feel weiter nach vorne verlagert werden soll.

Stuff „This one’s for You“ (1977, Notenbsp. 11) mit Steve Gadd
René & Angela „Do you really love me“ (1980) mit Andre Fisher oder Ed Green oder Jeff Porcaro oder John Robinson

Spätestens mit dem 1980 veröffentlichten Standardwerk „Advanced Funk Studies“, wird klar, dass der Floortom-Akzent seinen Platz gefunden hat. In diesem Lehrbuch von Rick Latham bekommt der wissbegierige Schlagzeuganwärter gleich zu Beginn mit Groove #1 ein „Fourtom“ präsentiert  (1977, Notenbsp. 12).
Selbstverständlich folgen in den weiteren Groove-Übungen noch einige andere Varianten, ebenso diverse Transkriptionen mit der Standtom-Vier. Beispielsweise: 

Chick Corea „The Musician“ (1977, Notenbsp. 13) mit Gerry Brown
Kenny Loggins „I’ve got the Melody (Deep in my heart)“ (1977, Notenbsp. 14) mit Steve Gadd

Aber nicht nur in Pop, Funk und Jazzrock wird die Idee aufgegriffen, auch Disco-Grooves nehmen den Standtom-Backbeat gerne als Variation ins Repertoire, mitunter auch zur Dopplung bzw. Anfettung der Snare.
Was ein Zungenbrecher: Four on the Floor with a Four on Floortom…

The Eagles „One of these Nights“ (1975) mit Don Henley
Boney M. „Sunny“ (1976) mit Keith Forsey
Donna Summer „Faster and Faster to Nowhere“ (Notenbsp. 15), „Rumour has it“ (1977) mit Keith Forsey
The Jacksons „Don’t blame it on the Boggie“ (1978) mit Rick Marotta

Ergebnis des Modern Drummer Poll 6/7 1980

Den Credit für die Verbreitung und Etablierung des „Tom Tom for Backbeats“ Kunstgriffs würde ich unbedingt Steve Gadd in die Vita schreiben wollen. 

Nur das Wort „Erfindung“ möchte ich in diesem Zusammenhang gerne umschiffen. Es deuted zu stark auf etwas Geplantes oder Kontruiertes. Das dem eindeutig nicht so war, belegt ein späteres Zitat des Meisters. Die einzelnen Bausteine unterschiedlicher Herkunft lagen einfach in der Luft und wurden zunächst einmal eingesammelt und verinnerlicht, weil sie gefielen. Später wurde mit dem Fundus gespielt und passend zum musikalischen Kontext gebaut. Heute würden wir von Pattern-Lego sprechen.
In diesem Sinne würde ich gerne die einzelnen Fäden bennen können, die letztlich zu diesem stimmigen „Pull-Over“ geführt haben. Und da ich alles andere als ein Kulturforscher bin, ertäume ich mir folgende Verstrickungen:

Lasst uns ins Jahr 1963 zurückblättern und die Hal Blaine Anekdote zur „Be my Baby“ Recording Session erinnern, als er zeitgleich mit der roten Aufnahmeleuchte einen Trommelstock fallen lässt, durch die anschließende Stock-Beschaffungsmaßnahme aber lediglich die Zählzeit „vier“ auf der Snare unterbringt und fortan den „Fehler“ selbstbewusst wiederholt, als ob nichts anderes geplant worden wäre.

>>When you’re in the studio, if you make a mistake, do it every four or eight bars. It becomes part of the arrangement.<<

Im Fall des Ronettes-Hits hat sich ein gut funktionierendes Groove-Modell über Millionen von Hörerohren ergossen und eine neue Art des Halftime-Feels, die alleinige Backbeat „vier“, wurde zur Option.

The Ronettes „Be my Baby“ (1963, Notenbsp. 16)

Diese „vier“ wird gerne auch (als Abschluß einer groß gedachten Clave-Phrase) in den typischen New Orleans Funk Grooves gespielt, die vor allem Zigaboo Modeliste in den 1970er Jahren den geneigten Funk Aficionados näherbrachte.

The Meters „Jungle Man“ (1974, Notenbsp. 17) mit Zigaboo Modeliste
Ry Cooder „Tattler“ (1974) mit Jim Keltner

Randnotiz: Ein anderes wichtiges New Orleans Beat-Klischee entstand durch die Übertragung der Second Line Patterns der Marching Bands. Ihr Hauptmerkmal sind die an Rudiment-Etuden erinnernden Snare-Patterns, der deutlich wahrnehmbare Unterschied zur Übung: ihr Shuffle-Feel.

The Meters „Hey Pocky A Way“ (1974) mit Zigaboo Modeliste

Derartige Grooves könnten dem Rudiment-afinen Gadd gut gefallen und Einfluss auf den „50 Ways“ Groove gehabt haben.
Check auch Yogi Horton Geschichte über die „Shoe Shine Polier Grooves„.

Blicken wir nach Rio de Janeiro. Die wichtigste Karnevaltrommel ist die dem Standtom verwandte Surdo. Sie ist Seele und Basis der Bateria de Samba und entfaltet auf „zwei“ und „vier“ ihren vollen Ton (Notenbsp. 18).

Nach dem großen Einfluss den Bossa Nova auf den nordamerikanischen Latin-Jazz hatte, wurde auch der Samba wieder entdeckt, ebenfalls vom ursprünglichen Perkussion-Ensemble auf das Drumset übertragen und in den Jazz/Fusion-Kontext eingearbeitet. 

Airto „Happy People“ (1977, Notenbsp. 18) mit Airto

Ein häufig getrommeltes Klischee: Sechzehntelnoten auf der Snare, Standtom auf „zwei“ und „vier“, getretene Hihat Offbeats und eine bouncende Kick (hier mit Carlos Vega, 1985).

Die verschiedenen Einflüsse aus Mittel-und Südamerika bieten sich als Kreativ-Bausteine an. Gadd selbst erzählt davon in seinem DCI Lehrvideo „In Session“ (1985): 

>>I love latin music and more I studied being able to understand was when I played with with Chick Corea, when he formed the first electric Return To Forever […] 
I learned a lot just playing with Mingo Lewis.<<

>>I haven’t listened to a lot [of latin music], but I’ve listened to music that I really liked and drummers that I really love the way they play congas and timbales and stuff […] And I just tried to copy them on a set of drums – things that I’ve heard percussionist do in latin bands.<<

>>It’s not like isolating one particular thing as much as just sort of trying to create like a feel.<<

Und immer wieder der Antrieb, mit dem eigenen Vokabular schöne, immer wieder neue Geschichten zu erzählen. Die Siebziger Jahre scheinen auch den nötigen Freiraum ermöglicht zu haben. Im Gegenzug hat Gadd orchestrales und kompositionelles Denken in das Schlagzeugspiel eingebracht,

>>I just applied whatever I knew<<

>>In the 70s music started to change a bit, there was a window to do some things different<<

Zu Gadds erwähnten Lieblings-Trommlern gehört auf jeden Fall auch Rick Marotta und dessen eigenständiger „weniger ist mehr“ Ansatz. 
Wenn wir ihn mit Eric Gale „Killing me Softly“ (1972, Notenbsp. 19) anhören, erklingt in Bezug auf das „Tom for Backbeat“ Thema eine ähnliche Idee: hier übernimmt in relaxtem Tempo die Bassdrum den „zwei“ und „vier“ Part, während die Snare-Hand Sidestick-Viertel schlägt. Dennoch erinnert das Ergebnis in keiner Weise an Reggae.

„Less is more“ war eine Erkenntnis des Studioalltags (und dem damit verbundenen häufigen Wiederhören des Gespielten) und wurde zur ausgesprochenen Herausforderung für Steve Gadd:

>>I found it challenging to try and play less. To play the minimum. 
In the feel and in fills.<<

>>To play the least that you could and still have to feel full.<<

>>Because if you start out there and they want it to build, then you really have a place to go.<<
„Up Close“ Video (1983)

Vor allem aber hat er seine Fähigkeiten nicht in den Vordergrund gestellt, um das eigene Profil zu schärfen, sondern als Grundlage und Vokabular gesehen, um die Wünsche der Produzenten respektvoll und best möglichst zu erfüllen.

>>Your creativity in the part you play is part of every session, whether your part is out front, or whether it’s more of a back- ground thing. I mean, creativity isn’t just coming up with a tricky drum part. Creativity is creating music with a bunch of people that you’re playing with. It’s not a real personal thing; you’re part of a unit, creating a product that’s going to be sold, for an artist who’s written the stuff. You have to work together to come out with music.<< 

>>I never tried to get known for my sound. I’ve never tried to do that. I don’t really have a sound. […] Maybe I do have a sound, but it’s not just the drums. It’s the way you hit the drums.<<
Steve Gadd in Modern Drummer (July 1983)

Insofern ist das abschließende Zitat super passend, nicht nur weil Gadd dort explizit über die Tom-for-Backbeat Idee spricht, sondern weil es offenbar eine Idee von Außen war, der ein egozentrischer Super Drummer vermutlich keinen Raum gegeben hätte:

>>Instead of getting bugged of someone because […] they came up to talk to me about drums – fact that I didn’t get mad and I didn’t look down on them and trying to understand just what it was that they heard was another reason why I started doing the left hand on the hihat or playing tom tom for backback.

It doesn’t come from me, it comes from the people that are working with me and how we communicate.<<
„In Session“ DCI Video (1985) 

A propos Mode: spätestens mit seinem Yamaha Recording Custom Set und der gehängten Vierer-Tomreihe in 10“, 12“, 14“, 16“ hat Steve Gadd einen Trend losgetreten, der in Dave Weckl und Vinnie Colaiuta prominente Epigonen gefunden hat.

Im Modern Drummer Interview der Oktober 1987 Ausgabe spricht der Meister über seine Soundvorstellung:

>>At the moment I’m using a Gretsch bass drum with four Pearl concert toms. I use a 10″ and 12″ mounted on the bass, and a 13″ and 14″ on the floor. They’re relatively small tom-toms compared to some of the guys in the studio. I don’t really believe large drums are the answer anyway. When you tighten a large drum there is a tendency to choke it. With smaller sizes you can keep the heads loose and still get a nice, naturally high pitched drum.<<

>>[…] I use Evans Hydraulic heads on the bass drum and on the tops of all my toms. I like the clear, Remo Ambassador heads on the bottoms. […] 
I prefer bottom heads on all the drums for greater control over the tone. Second, I don’t believe in internal muffling. All muffling should be done ex- ternally. Those internal devices press up against the head and go against the natural movement of the head. I like using both heads because it offers the playing surface tension I prefer, without having to sacrifice pitch. When you want depth with a single head drum you really have to loosen up on the head. You lose the advantages of a firm batter surface. With the bottom head loose, you can still tighten the batter, and retain the desired pitch. […]<<

Wer tiefer ins Gadd-Universum blicken möchte, dem lege ich das legendäre „Steve Gadd Book“ von Hans Fagt ans Herz, jene in 1980er Jahren begehrte Transkriptions-Sammlung, die es heute in PDF Form for free direkt vom Autor gibt. 

Unterm Strich:
Ohren auf, „music first“, sich ein-und fallenlassen, auch wenn dafür eventuell der Pfad des Gewohnten/Geübten verlassen werden muss. Dabei braucht auch nicht jeder Schritt im Vorfeld geplant zu werden.
Kommunizieren hilft, das Einfache oftmals auch. Nicht zuletzt die Freude am Spielen!

-> Link zur Spotify Playlist

-> PDF fourtom-notenbeispieleHerunterladen

Fresh

>>I was in Los Angeles with
Carly Simon playing at the Troubadour,
and I knew the saxophone player with
Sly, Pat Rizzo. Pat told me that Sly
needed a drummer. Gregg Errico, the
original drummer, had quit. They had a
replacement who had been there for six
or eight months, but no one was happy
with him. So Pat said, „If you can possi-
bly get up to Sly’s house in Bel Air and
get an audience with him, you might be
able to conduct some sort of an audi-
tion.“ In between shows at the Trouba-
dour, I ran up to Sly’s house, and was
taken into his bedroom where he was ly-
ing on a water bed, pretty much out of his
head. There were three or four other people in the room, and it was all very heavy, and sinister, and weird, and dark. Eventually he got himself together enough to speak to me from the bed. He said, „You’re a drummer?“ I said, „Yeah.“ And he said, „Are you funky?“ And I said, „Yes.“ [laughs] Not even „Yeah,“ but „Yes,“ deadpan, with no emotion, in my perfect WASP whiteness. Then he said, „Play.“ There was a set of Remo practice pads next to his bed with a real hi-hat and a little mashed up cymbal. I knew I’d have about 20 seconds to either make an impres- sion or not, so I just played the funkiest beat I could. All of a sudden Sly came to life. He jumped off the bed and started dancing in the room. And in 30 seconds the whole family was brought in. Sly said, „This is the new drummer“—no name or anything. „Yeah, Freddie, this is the new drummer. Tell the other guy he’s fired. Okay, what’s your name?“ „Andy.“ „Right. You’ll do the next show or whatever. Welcome.“ And that was it. Five minutes later, I was in the car going back to the Troubadour to do Carly’s show.<<
Andy Newmark in Modern Drummer 2/1984

Hey und schließlich – mit liebem Gruß nach Vorarlberg – noch eine „If you want me to stay“ Live-Version (1973) mit großartig aufgelegtem Rusty Allen am Bass.

The real Trash Cymbal

Omar Hakim hat sich in den frühen 1980er Jahren gerne mal einen Mülltonnendeckel angebohrt und auf einem Beckenständer platziert, ein eins a Ansatz um die typischen Drum Machine Claps zu simulieren.
Wissen wir ja schon. Egal, hier das Originalzitat aus dem Modern Drummer 12/1984

>>When we were doing the song „Where The Moon Goes“ there was a drum-machine beat, which had handclaps programmed on every third beat. We were not going to use the drum machine, so I had to get something to simulate that sound. We banged on everything in Joe’s house and his backyard, and then I said, „Garbage-can lids.“ To his wife’s dismay, Joe got the garbage-can lid out of his backyard. He drilled a hole in it, we put it on a stand, and I used it on that tune.<<

Dass diese charmante Idee auch direkt eins zu eins auf den Markt gebracht werden wollte, beweist die (offenbar einmalige) Anzeige (in Modern Drummer 10/1984):

So eine Verkaufsidee ist für mich ähnlich seltsam, wie Sea Pod Shaker, die vom Flammenbaum wachsen… Da bin ich doch eher ein DIY/Mundraub Kandidat.

Aktuell gibt es übrigens auch wieder Trash Cymbals, die haben jetzt aber mehr als ein Loch und sehen so aus:

Barriemore Barlow

Nach diesem Foto (von Annie Colbeck) wurde ich neugierig. Wer ist dieser Barriemore Barlow und was macht er mit diesen vielen Fußschaltern? Jedenfalls spricht der Elektronik-afine Engländer im Modern Drummer Interview (November 1986) diese Weisheiten aus:

>>Many drummers still think that the rhythm machines and click tracks are a threat, but I think the best way to consider them would be as your best friend: They’re reliable; they’re always there. You can still get a lot of feel as well. If there’s just a machine recorded, then it’s very static, but if you have the combination of both, you can hold back, lay back the snare drum beat just a fraction, and still make it swing.<<

>>When you design a part—no matter what the instrument is—I think you ought to have an actual sound color in mind when you play that part. When you hit that bass drum at a particular point, rather than it just being a bass drum sound happening, I think you ought to have in mind a sound and a color inside the whole song that that particular note is playing at that time.<<

>>I play anything that sounds good.<<

Jethro Tull reizt mich nicht so, aber das eigene Ding („Tandoori Cassette„, 1982) und die elektro-akustischen Beiträge aus den frühen 1980er Jahren.

Robert Plant „The Priciples of Moment“ (1983)

there’s that Steve Gadd thing you’re copying.

„Tom Tom for Backbeat“ ist gerade mein großes Thema. Sprich ich verbringe viel Zeit mit Steve Gadd.
Dass bei solch einer Kulturreise neben dem eigentlichen Fokus, immer wieder nostalgische Verzückungen aufblitzen ist eh klar, dass nicht minder spannende Nebenschauplätze zum Verweilen einladen, eigentlich auch.
Im folgenden Ausschnitt aus der DCI-Video Kassette „Steve Gadd In Session“ geht es also um die Tonlänge des Ridebeckens:

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Aber wenn plötzlich eine bis dato selbstverständliche Zuordnung verrutscht – puh – dann muss ich erstmal ins Bett… natürlich nicht ohne vorher noch Rick Marotta aus dem Modern Drummer (September 1987, Seite 56) zu zitieren und zu schmunzeln:

>>There’s a lick he’s gotten credit for developing because he played it on so many records, and we laugh about it all the time. I was playing this hi-hat/ snare drum/ bass drum thing where I’d be playing just a simple figure, and then all of a sudden, it would become very complicated. It was kind of a paradiddle with accents. Chuck Rainey said, „There’s that Steve Gadd thing you’re copping.“ I said, „Steve got that from me. I did it on a Jerry LaCroix album.“ Rainey didn’t believe me, and I went crazy. It had been written in all these magazines that Steve came up with it, so I told Rainey to ask Steve. I saw Chuck a week later, and he said, „I really didn’t believe what you were telling me, but I asked Steve and he said, ‚Oh yeah, that’s true.‘ “ Steve doesn’t need to take credit for everything! He’s so great.<<

Jerry LaCroix „Mean Ole World“ (1974)

the beauty of drumsynth sounds

Passend zu den ins ddrum geladenen Vermona DRM**-Klängen und getrommelten 80er Fill-Ins bei der Turntablerocker Show, hier zwei e-Drum Pioniere:
Einmal Sly Dunbar mit seinem Simmons SDS-V in Karibikfarben* (1984/85). Electro Reggae vibes… 

Und das große Tama Fibre Star Kit von Gary Numan Drummer Cedric Sharpley mit Synare.
[via @tama_drums_history]

Gary Numan „Cars“ (1979), mit dem elektronischen Crash-Effekt (>>a burst of filtered noise<<)

Hey, und Peter Erskine! So ein geschmackvoller Player! Nicht nur, dass er im Fusion-Kontext ein Simmons integriert (Diktat der Mode?), sonders es auch jenseits der oft gehörten Tom Fills bespielt, beispielsweise indem den neuen Solisten zunächst rein elektrisch begleitet (hier ab 15:03). Zudem auch noch White-Noise-Sounds nach meinem Geschmack verwendet! Ach, überhaupt: >>But my initial interest in electronics had to do with triggering sounds from the acoustic drums. I enjoyed being able to kick in an electronic sound at a certain point that could make a floor tom sound like the end of the world. If you’ve got a good sound system, something like that can be real effective if you use it judiciously. So I had a Simmons SDS5, which was perfect for that. It had a fat, beefy, analog sound.<< Peter Erskine in Modern Drummer July 1987

Der Hancock/Rockit Gig (Live in London, ein Tag nach meinem zwölften Geburtstag…) mit zwei Simmons-Drummer darf eigentlich auch nicht fehlen:

* In der Red Bull Music Academy erzählte Sly folgende Geschichte: >>It was the Syndrum first. I got one – two little Caribbean musicians – and we brought it home to experiment. But then again, I saw an advertisement for Simmons, so I ordered one, a red, green and gold one. But then I canceled it because I didn’t know what I was buying. I think Boy George and Culture Club bought it. I said, “Really? Now I’ve got to get it.” So, I went and bought another one for when we were cutting the Black Uhuru Anthem album [1983]. They sent it down to Nassau. The first time I played it on a record was the Rolling Stones’ Too Much Blood album [1983], there’s a track where I did a snare with the Simmons for the first time. Mick said, “Come and overdub this.” So I went and overdubbed it. I knew it was going to be the age of electronics, so I started getting into it. I used a Simmons on the Anthem album and a couple of records in Jamaica. <<

** apropos: ein Vermona DRM-1 MKIV geht demnächst an den Start

*** auch der Übergang ins Digitale ist noch sehr charmant:

[Bill Bruford]

Internationaler Frauentag!

1000 Dank:
für satten Groove und diesen informativen Loop (Nelli Bubujanca),
für so klare krumme Beats (Anika Nilles),
für den gegenseitigen Aus- und Rollentausch (Philo Tsoungui)
für eins a Hangs und Pad-Übungen, denen auch ich folgen kann (Christin Neddens),
an Angela Frontera (Drums & Percussion), Viola Smith (Pionierarbeit), Sheila E. (Prince!), Marilyn Mazur (Miles!), Terry Line Carrington (1993), Omnia (Streetwork) und Lea, meine allererste Studierende an der HfMDK, die beim Trommeln sitzend tanzen kann.

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Allesamt Schlagzeug spielende Frauen, die mich beeindruckt haben!
Und es gibt noch so viele mehr, siehe Drumeo Überblick, siehe Wikipedia Eintrag, entdecke selbst…

solo Cymbals

Mensch, leider muss der Duo-Rave am Freitag abgesagt werden. Weil er jedoch beizeiten nachgeholt werden wird, tröstet mich das Cymbal-Solo (des immer wieder inspirierenden Julian Sartorius) directement:

.Paak, Greb und die Chili Peppers

Eh klar, Anderson .Paak ist ein top Drummer, weil total locker – trommeln und singen und tanzen!

Ich bin jetzt endlich mal in Benny Grebs „Effective Practising for Musicians“ eingetaucht und schwer begeistert. Komme aus dem Abschreiben guter Gedanken gar nicht mehr raus. Zudem liest sich das Buch total gut, vor allem wenn man Benny kennt, hört man ihn förmlich reden und lachen! *****

>>Self-discipline isn’t the opposite of freedom. It is freedom, because it gets you where you want to be.<< (Seite 45)

Und zack sitze ich im Proberaum, spiele wie immer erst ’ne Weile mit verschiedenen Ideen rum und dann drängts mich doch zu einer ernsthaften Übung. In bester Benny-Erinnerung versuche ich mal den Metronompuls als 2+ und 4+ zu hören und da mein Vermona Kick Lancet gerade tatenlos herumsteht und er diese tap-tempo-to-trigger-a-pulse Funktion hat, für die ich bisher keine Verwendung gefunden hatte, stellt sich das erste Glücksgefühl schon durch dieses Entdeckung ein. Und dann eher so „Red Hot Chili Peppers Take eins„… (Seite 19ff)

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Egal – ich bleibe dran. Macht Bock!
Und gelesen wird, wo es schön ist! Und ist das Gras im Park zu nass, wird halt das Rad zum Sessel…

>>Don’t practice it until you can play it; practice it until it feels good.<< (The Whale Method, Seite 172, 109ff)

Und zum Schluß noch einen Satz zum Üben und fürs Leben:
>>Be a helper instead of a judge.<< (Seite 95)

Anschauungsunterricht

…für’s Wochenende: Echodrums mit Sterloid, 100% Attitude mit Moritz Müller:

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Nach so viel Energie jetzt noch ein familienverträgliche Schlagzeugerplatte, die seit über 30 Jahren immer noch sehr gerne auflege: Manu Katchés „It’s about Time„.