Archive for the ‘Recording’ Category

mehr Klangkünstler als Toningenieur

Mai 9, 2019

Arte Doku über Conny Plank.

Und auf der anderen Seite des Netzes erzählt Hans Martin Buff von den Anfängen der DAW.

 

be curious before critical

April 28, 2019

John Maeda zitiert Dr. Regina Dugan: >>Be curious before critical.<< Und neugierig erinnere ich mich an den gestrigen Bahnhofsaufenthalt, als ich beim Durchblättern des Modern Drummer Magazins an diesem Foto hängengeblieben bin:

Der Name Kyle Crane sagt mir (noch) nichts, aber die Mikrofonauswahl bzw. die Aufstellung der beiden U47fet Teile macht Lust auf mehr!

from Re-Amp to Re-Dub

März 4, 2019

Als ich Aaron Sterling über seinen Umgang mit Effektpedalen sprechen hörte (Sound of Sterloid Vol.2), wurde ich an die Idee des „Re-Amping“ erinnert, jenen studiotechnischen Kunstgriff, durch den bereits aufgenommen Signale nachträglich effektiert und erneut aufgenommen werden können bzw. sich die unterschiedlichen Anforderungen von Studio-und Bühnenequipment optimal zusammenführen lassen.

Da bei dieser Produktionstechnik mehrere elektrotechnische Fallstricke umgangen werden müssen, ließ sich 1994 der (Schlagzeuger! und) Toningenieur John Cuniberti seine Schaltung zur optimalen Anpassung von Impedanz und Signalstärke, sowie zur Verhinderung von Erdschleifen patentieren. Seitdem lässt sich ein dementsprechendes Helferlein-Kistchen unter der Bezeichnung Reamp(er) käuflich erwerben.

Selbstverständlich sind derartige Probleme auch schon vor 1994 aufgetaucht, selbstverständlich gab es Lösungsstrategien: So lässt sich der Reamp Ansatz mit einer passiven DI-Box (teilweise) nachbauen, in dem diese verkehrt herum verkabelt wird. Sprich, der Ausgang der DAW wird mit dem eigentlichen männlichen XLR-Ausgang der DI-Box verbunden; das daraufhin – dank Transformator und galvanischer Trennung – brummfreie und unsymmetrische Signal wird via DI-Box-Klinkeneingang ausgespielt und (idealerweise mit kurzen Kabeln) zu den gewünschten Effektpedalen geschickt.

In diesem Sinne experimentiere ich directement mit all dem, was im Haus ist, effektierte /re-dubbe also meine rohe Schlagzeugspuren mal via Lehle P-Split II & Palmer PAN04 (passiv), mal via Lehle P-Split II & SansAmp Bass DI (passiv), schliesslich via Lehle P-Split II & SansAmp Bass DI (aktiv), und bin mächtig gespannt, wie’s klingt!
(Leider fehlt mir der passende Sex-Changer, um die Palmer DI als alleiniger Ream Box zu testen…)

reamping_with_p-split_sans_DI

So gefällt es mir am besten:
symmetrisch raus aus dem RME Babyface> symmetrisch rein in Input Lehle P-Split II (> Masse- und Phasenschalter helfen!) > ISO-Out > In Boss RE-20 [roter Strang]
Out Boss RE-20 > Input SansAmp Bass DI > symmetrisch raus in RME Babyface [lila Strang]

Cure White Noise

Februar 26, 2019

Durch Zufall erblickte ich in der YouTube-Nächstes-Lied-Spalte ein 81er-Cure Livemitschnitt von „A Forest“, auf dessen Vorschaubild eindeutig ein Drumsynth* aus Lol Tolhurts Rototom-Wald herausstach, der für astreines Weisses Rauschen (z.B. bei 1.32′) gebraucht wurde.

Bildschirmfoto 2019-02-26 um 22.03.09

Wow – da muss ich direkt gegenchecken mit dem Drumsound des dazugehörigen Studioalbums „Seventeen Seconds“ von 1980:
>>“It really was the drum sound that largely defined the album’s sonic direction,“ continues Hedges, whose assistant Mike Dutton was credited as co-engineer. „The C-ducer contact mic had just arrived on the scene at that time, and after testing it in another studio I decided to mic the entire drum kit with C-ducers. I had initially tested the mic on other instruments, not drums, but then when I briefly tested it on drums I thought ‚God, they sound fantastic like that.‘ There’s absolutely no spill between the different drums when you use a C-ducer — each drum is completely separate. Every part of the kit was therefore miked with C-ducers — kick, snare, hi-hat, three or four Rototoms and two crash cymbals — and this gave us a very, very contained drum sound with no space at all. Everything is right up close, there’s no ambience whatsoever, and we then used reverbs and delays to give us the shapes and the sizes. I think the fact that the drums had such little ambience and were so sterile and cold really set up the mood we loved.
„Having recorded the cymbals this way, we also did cymbal overdubs because we wanted a very, very heavily compressed sound that had total sustain. You can hear that on a couple of songs, including ‚Play For Today‘ — when the cymbals crash there’s a click followed by a long, long sustaining cymbal, which is three 1176 compressors in a row. It hisses for about 20 seconds.“<< Quelle: Soundonsound/Classic Tracks

* letztlich wares es wohl drei separate Drumsynthesizer mit intergrierter Schlagfläche: zwei JHS SD-1 Pro-Rhythm Drum Synths, und eine Syndrum Synare-3X (?) aus deren Preset-Menü das Weisse Rauschen hätte kommen können:

Synare3x-WhiteNoisePreset

 

Loops of the week

Februar 22, 2019

Ich musste die alten Neumann Stäbchen überholen lassen – war zwar teuer, aber die richtige Entscheidung. Gestern habe ich mal wieder all die Mikrofone angeschlossen und getestet. Mindest zwei Loops sind dabei herausgekommen 🙂

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Heute hat sich noch dieses schick rosafarbnes Strymon Dig-Delay in den Experimentier-Park eingereiht. Und gleich die  ersten Annährungsversuche ans neue Gerät haben sich vielversprechend angelassen!

 

Tschad Blake’s Echodrums

Februar 12, 2019

PCM-42 Echodrums à la Tschad Blake (Vid1 ab 1.41′, Vid 2 ab 4.39′).
Komprimiert, angezerrt, im Achtelschwung:

Bildschirmfoto 2019-02-12 um 01.52.24

File under: The Wurst

Crashing Ninja Style oder gar nicht!

Dezember 29, 2018

Hätte schon mal zwei (Proberaum-) Wünsche für 2019:
Mal die Becken hinter mir aufstellen, so wie es Jonathan „Sugarfoot“ Moffett (bei 1.26′) macht, um dann Ninja-gleich die „eins“ zu markieren!

Und: neue Felle aufziehen (schon gemacht) und dann mal eine weile Becken-freie Grooves entwickeln.

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Ideengeber dafür sind zum einen all die Trommler, die in den 1980er Jahren ihr nagelneues Drumsynthmodul verkabelt ausgepackt haben (die ja bis auf wenige Ausnahmen ohne Cymbal-Channels ausgelegt waren), zum anderen das aktuelle Sticks (01-02-2019) Interview von Pat Fa, in dem der Rea Garvey Drummer folgendes erzählt:

>>Dann bin ich zu Aufnahmen zur Rea-Platte „Pride“ nach Island geflogen und der Producer im „Sundlaughin Studio“ wollte, dass ich die Tracks ohne Becken spiele, damit er die Raummikros aufreißen kann.<< […] Bei den Overdubs benutzten wir zum Vergleich Paiste sowie auch Cymbals verschiedener anderer Hersteller und konnten in der Regie die Becken-Sounds parallel checken. In diesem Studio klangen die Paiste Cymbals einfach am geilsten. Das fand ich sehr interessant, denn sie klangen nicht am geilsten im Studioraum am Set. Dabei fand ich die Auffassungsgabe des Producers inspirierend als er sagte: „Mics hear!“ bei uns in Deutschland sagt man ja immer Mikrofone zeichnen auf. Aber die Amis gehen von der Hörcharakteristik eines Mikrofons aus.<<

PS. Hier noch meine Spotify-Liste mit Drumgrooves die (fast) ohne Hihats oder Becken auskommen. Nicht ganz so streng und mit anderen schönen Beispielen bestückt ist der Artikel „How To Groove Without Cymbals With These 42 Examples„. Ansonsten fällt mir noch ein, dass Keith Moon, Brian Chippendale (Lightning Bolt) und  der Jazzdrummer Leon Parker auch öfters mal ohne Hihat auskamen/kommen.

found sounds of the week

Dezember 19, 2018

Habe neulich zwei klasse Klangquellen gefunden und dazu immer auf Parties!
Nummer eins, die große Muschelkette/Installtion, die Andrea zum Geburtstag geschenkt bekommen hat – ein eleganter hochfrequenter Klang, irgendwo zwischen Kastagnette, pseudo-elektronischer Hihat und muted Chimes.

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Nummer Zwei, die Sounds aneinander stossender Bowlingkugeln.
Die Schlagzeugklasse der HfMDK geht traditionell zum Weihnachtskegeln in die Clubgastätte der Frankfurter Eintracht, dort habe Einzelklang und Flam (mehrerer Kugeln) aufgenommen.

Fazit:
1. immer schön mitschneiden – eigene Samples basteln!
2. mehr Feiern!

vom Proberaum zum Mixdown

November 21, 2018

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Der Unterschied zwischen Proberaum-Getrommel und dem, was letztlich das Ohr deines Zuhörers erreicht, lässt sich einfach am Beispiel „Foto“ verdeutlichen:

Ich starte mit einer Momentaufnahme aus dem Alltag – raus aus dem Bett, ab in den Proberaum und einfach mal loslegen.

Steht ein Konzert oder eine Studioaufnahme an, mache ich mir zum Inhalt doch konkretere Gedanken und präsentiere dort dann irgendeine Struktur.
Im dritten Teil lege ich meine Kunst völlig in die Hände des Tonmenschen am Mischpult.

Sie/Er hat ganz schön viel Einfluss aufs Endergebnis und kann locker mal meine Brille weg- und ein blaues Auge ins Resultat zaubern…

Die kleine Fotolovestory lässt sich übrigens von vorne nach hinten, aber auch umgekehrt deuten:
1. Die Person hinterm Mischpult ist Geschmacks-und Vertrauensache, im Idealfall Bandmitglied!
2. Wenn ich meinem gehörten Lieblingsgroove auf die Spur kommen will, hilft mir nicht nur das Youtube-Filmchen, das mir den Drummer bei der Studioarbeit zeigt, sondern auch das Wissen über die verwendeten Produktionskniffe…

draußen, drinnen, elektrisch

November 5, 2018

I. Landläufig werden die Wörter „Hall“ und „Echo“ gerne unterschiedslos verwendet, dabei  ist das das Echo ein Naturphänomen und meint die Wiederholung(en) eines Klangs („Wer ist der Bürgermeister von Wesel  -esel…esel“), der natürliche (Nach)Hall hingegen besteht aus Reflexionen in geschlossen „Räumlichkeiten“ (vom Auto bis zur Kathedrale).

II. Strom, Schallaufnahmen, Rundfunk – eine Collage*

>>…In the beginning of electric recording around the mid-twenties, recorded reverb was essentially the audible byproduct of a physical distance between a sound source and a microphone. Record companies sought out appropriate rooms for a desired effect. Right from the outset of early recording, those early pioneers were already working with mic placement and rooms for a desired effect<< (1)

>>But recorded music’s rise in popularity brought with it the question of how to recreate the sound of physical space.<< (3)

>>1928 schrieb die Times, dass aufgrund der neuen Forschungen die Konzepte von Sende- und Empfangsräumen neu überdacht werden müssten. Wegen der typischerweise kleinen Wohnungen der Rundfunkhörer könne da kein Hall erzeugt werden.<< (4)

>>One of the first documented uses of natural reverb to intentionally enhance a recording was by engineer Robert Fine, who introduced ambient mics on some of the early “Living Presence” recordings on Mercury Records.<< (2)

>>Countless methods emerged, some ingenious. That ghostly sound of Robert Johnson’s recordings? He sang and played guitar while sitting in a chair facing a corner of the room (the technique is called „corner loading„)<< (3)

>>Bill Putnam converted his studio’s bathroom to create one of the first purpose-built echo chambers, placing a speaker in one corner and a microphone in another, and mixing the sound with a live recording.<< (2)

>>Guitarist Duane Eddy used a 2,000-gallon water tank from a scrap yard, placing a speaker on end of the tank and a microphone on the other. Capitol Records built its concrete echo chambers 30 feet beneath its studio.<< (3)

>>None of those solutions are particularly portable, which in itself presents a problem that various contraptions sought to correct. There was the widely used EMT Reverb Plate [dt. Hallplatte] for instance, and much less-used oil can delays. Tape delay devices such as the Echoplex and the Roland Space Echo derived from the „slapback“ echo technique made famous by Sam Phillips at his Sun Studio. Essentially a tape machine with two playback heads, one that repeats milliseconds after the first, it defined the sound 1950s rock and roll. Along with Chet Atkins, it was Elvis’s guitarist, Scotty Moore who brought artificial reverb out of the studio and onto the stage<< (3)

>>Another technology that emerged during the ’50s was spring reverb (dt. Federhall).<< (2)


>>The advent of digital technology in the late ’70s and early ’80s changed the face of most things audio-related, including reverb. Digital reverbs made it possible to create “programs” that emulated the natural ambience of any space<< (2)

>>with artificial reverb, studio engineers could bend reverb to their will. Often they did so to mimic the sounds of great concert halls and cathedrals, but for some, artificial reverb allowed them to become the virtual architects of spaces that could never exist in the real world. They could create the aural equivalent of M.C. Escher drawings.<< (3)

III. Heute
>>Heute passt das Äquivalent eines Studios der vergangenen Jahrzehnte in einen einzigen Laptop hinein. So bemerkenswert praktisch das auch ist, es inspiriert das eigene Schaffen sich daran zu erinnern, dass die aktuellen Audioprogramme und Plattformen nur einen Teilschritt einer Entwicklung darstellen, die fast 100 Jahre zurückreicht.<< (5)

*
(0) = https://www.uaudio.de/blog/emt-reverb-history/
(1) = https://www.uaudio.de/blog/the-basics-of-reverb/
(3) = https://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2012/06/how-humans-conquered-echo/258557/
(4) = https://de.wikipedia.org/wiki/Nachhall
(5)= https://www.ableton.com/de/blog/studio-as-an-instrument-part-3/