>>I was in Los Angeles with Carly Simon playing at the Troubadour, and I knew the saxophone player with Sly, Pat Rizzo. Pat told me that Sly needed a drummer. Gregg Errico, the original drummer, had quit. They had a replacement who had been there for six or eight months, but no one was happy with him. So Pat said, „If you can possi- bly get up to Sly’s house in Bel Air and get an audience with him, you might be able to conduct some sort of an audi- tion.“ In between shows at the Trouba- dour, I ran up to Sly’s house, and was taken into his bedroom where he was ly- ing on a water bed, pretty much out of his head. There were three or four other people in the room, and it was all very heavy, and sinister, and weird, and dark. Eventually he got himself together enough to speak to me from the bed. He said, „You’re a drummer?“ I said, „Yeah.“ And he said, „Are you funky?“ And I said, „Yes.“ [laughs] Not even „Yeah,“ but „Yes,“ deadpan, with no emotion, in my perfect WASP whiteness. Then he said, „Play.“ There was a set of Remo practice pads next to his bed with a real hi-hat and a little mashed up cymbal. I knew I’d have about 20 seconds to either make an impres- sion or not, so I just played the funkiest beat I could. All of a sudden Sly came to life. He jumped off the bed and started dancing in the room. And in 30 seconds the whole family was brought in. Sly said, „This is the new drummer“—no name or anything. „Yeah, Freddie, this is the new drummer. Tell the other guy he’s fired. Okay, what’s your name?“ „Andy.“ „Right. You’ll do the next show or whatever. Welcome.“ And that was it. Five minutes later, I was in the car going back to the Troubadour to do Carly’s show.<< Andy Newmark in Modern Drummer 2/1984
Hey und schließlich – mit liebem Gruß nach Vorarlberg – noch eine „If you want me to stay“ Live-Version (1973) mit großartig aufgelegtem Rusty Allen am Bass.
Philo hat mich auf diesen vielversprechenden Wälzer (Buch bzw. schweres, aber freies PDF) aufmerksam gemacht: Die Dissertation ›Futurhythmaschinen‹ Drum-Machines und die Zukünfte auditiver Kulturen von Malte Pelleter. Ganz nach meinem Geschmack mit begleitender Spotify-Playlist und vielen Zwischenüberschriften, die Lust auf mehr machen!
Schon beim ersten Durchwischen bin ich zufällig bei drei interessanten Stellen gelandet:
1. Ein Screenshot wie der Perkussionist James Mtume beim Montreux Gig mit Miles Davis (1973) hinter einer Korg Minipops 3 Rhythmusmaschine zu sehen ist. >>Ich springe noch einmal zurück. Höre noch einmal das Stoppen der Band und Davis’ so technoid kreischende Orgel, die sich in die Lücke gießt. Gute zehn Sekunde reißt er damit ein Loch in den Groove hinein, dann schaltet er die Band zurück auf ›On‹. Und dabei schaltet sich eine weitere Maschine ein: Mitten in den Groove hinein, der zurück ist, als sei nichts gewesen, lässt der Percussionist James Mtume das hektische Klackern einer Rhythmus-Maschine aufbranden. Dabei macht er allerdings keinerlei Anstalten, das Pattern der Maschine in das Grooven der Band einzufügen, sondern lässt es bei hoch aufgedrehtem Tempo-Regler immer wieder in deren Spiel hinein- rasseln. […] Gerade andersherum wird die Maschine gegen den Groove laufen gelassen. Sie schwappt daran immer wieder empor, um dann unter anderer Percussion und zerrenden Gitarren-Fetzen zu verschwinden. Durch den unbekümmerten Dreh am Tempo und eine klassische mixadelische Effekt-Kette transformiert Mtume die Pattern seiner Rhythmus-Maschine in abstrakte perkussive Texturen, die er auf, neben und zwischen dem Grooven der Band ausbreitet.<< (Seite 222, 224)
2. Wie die Toningenieurin Susan Rogers (dort in der Red Bull Academy) erzählt, wie die Drum-Sounds der Linn LM-1 >>vor allem Ausgangspunkt für weitere Klangexperimente waren und wie wichtig etwa Princes Board aus Gitarreneffekten für das Sound-Design seiner Drums wurde: »So we would take his BOSS pedal-board from his guitar rig and just plug it into the drum machine, the output of the drum machine and we could send claps or snare or toms usually and hihat, whatever we liked through this mixture of the heavy-metal-pedal and the flanger and the chorus and the delay and the distortion. So dialing in on the pedal-board, dialing in the sound for the percussion was one of the tricks that he invented and that others copied in his work.«<< (Seite 452)
3. Dann gibt es noch den Grüntee-Unfall, der eng mit dem Beckenklang-Entwicklung für die TR-808 verbunden ist (Seite 303) und die Frage ob nicht Ikutaro Kakehashi 1967 durch seine Rhythm Ace FR-1 den Bossa Nova erfunden hat, >>insofern er der erste war, der ein ›korrektes‹ Pattern aus den zuvor vage flottierenden Konzepten von Bossa-Rhythmik heraus destilliert und in rhythmaschinische Hardware gegossen hat<<? (Seite 228)
Zum Abschluß höre ich noch Prince Jammys „Auto Rhythm“ vom 1986er Album Computerised Dub
Oh man, dieses Youtube Video hätte ich im Jahr 2000 gebraucht, als ich beim Jammen mit El Houssaine Kili verzweifelt die „eins“ gesucht hatte. Glücklicherweise kam dann Rhani Krija in die Band und hat sie mir gezeigt.
Hier erklärt dir gleich Yogev Gabay (und Rhani dort) die Struktur des nordafrikanischen Chaabi Beats. Danke für den Video-Tipp, lieber Axel Mikolajczak!
Heute vor zwanzig Jahren erschien der erste (und sehr hörenswerte) TurntablerockerLongplayer „Classic“ (der mir eine sehr schöne Tournee beschert hat). Am Sonntag wird die Uhr umgestellt und Seepferdchen tanzen zusammen gerne mal neun Stunden!
>>Zuerst wird getanzt, Seepferdchen tanzen oft, das ist aber noch nicht die Paarung, eher Beziehungspflege. Seepferdchen leben monogam und treffen sich jeden Morgen zum Schmusen und Tanzen. Sie umkringeln sich, legen die Schwänze ineinander und sind ganz eng. Alle paar Wochen wird der Tanz aber zum Vorspiel der Paarung, das ist dann der Hochzeitstanz, der bis zu neun Stunden dauern kann.<< aus der taz vom 26.03.21
Omar Hakim hat sich in den frühen 1980er Jahren gerne mal einen Mülltonnendeckel angebohrt und auf einem Beckenständer platziert, ein eins a Ansatz um die typischen Drum Machine Claps zu simulieren. Wissen wir ja schon. Egal, hier das Originalzitat aus dem Modern Drummer 12/1984
>>When we were doing the song „Where The Moon Goes“ there was a drum-machine beat, which had handclaps programmed on every third beat. We were not going to use the drum machine, so I had to get something to simulate that sound. We banged on everything in Joe’s house and his backyard, and then I said, „Garbage-can lids.“ To his wife’s dismay, Joe got the garbage-can lid out of his backyard. He drilled a hole in it, we put it on a stand, and I used it on that tune.<<
Dass diese charmante Idee auch direkt eins zu eins auf den Markt gebracht werden wollte, beweist die (offenbar einmalige) Anzeige (in Modern Drummer 10/1984):
So eine Verkaufsidee ist für mich ähnlich seltsam, wie Sea Pod Shaker, die vom Flammenbaum wachsen… Da bin ich doch eher ein DIY/Mundraub Kandidat.
Aktuell gibt es übrigens auch wieder Trash Cymbals, die haben jetzt aber mehr als ein Loch und sehen so aus:
… und dabei laut singen. Oder mit einem Echogerät trommeln!
Das Foto stammt aus der Bedienungsanleitung des Yamaha Homerecording Mixers MM-30, der damals zur Klangformung pro Kanal zwei Drehknöpfe bereitstellte, einen simplen EQ („Tone“) und einen, der das Signal ins interne Eimerketten Delay schickt („Echo“).
Ach ja, zum Thema eins Wetter, Sonnenschein. Lass dich nicht blenden und pack die Schirmmütze ein:
Die schicke Schachtel des Roland SH-101 (der übrigens gerne von Rhythmusmaschinen getriggert und so zu selbiger wurde) habe ich im Soundgas Shop abfotografiert.
Und hey, wenn du dich im Park vielleicht locker machen willst, dann empfehle ich ein paar Lese/Bodypercussion-Übung von Kristof Hinz‘ wohldurchdachter Klatschkurs.de Seite.
Toller Autor, tolles Buch (hab’s es schon längst gelesen und direkt auch verschenkt). Bin gespannt, ob der Schlagzeug spielende Hut und sein chinesischer Freund mit der lauten Trompete diesmal wieder mitmischen? Jenes Duo, dass das Duo unseres temporären elektronischen Salons beim Lockdown Jam für den hr kurzerhand eingebunden hatte.
Wer selber noch was lesen will, dem lege ich den taz-Artikel zum Klang am Weltwassertag ins Bett. Der dreht sich vor allem um den „Echoraum des Wassers“, um den Wasserkocher, der die Flüssigkeit sprechen lässt…
Nach diesem Foto (von Annie Colbeck) wurde ich neugierig. Wer ist dieser Barriemore Barlow und was macht er mit diesen vielen Fußschaltern? Jedenfalls spricht der Elektronik-afine Engländer im Modern Drummer Interview (November 1986) diese Weisheiten aus:
>>Many drummers still think that the rhythm machines and click tracks are a threat, but I think the best way to consider them would be as your best friend: They’re reliable; they’re always there. You can still get a lot of feel as well. If there’s just a machine recorded, then it’s very static, but if you have the combination of both, you can hold back, lay back the snare drum beat just a fraction, and still make it swing.<<
>>When you design a part—no matter what the instrument is—I think you ought to have an actual sound color in mind when you play that part. When you hit that bass drum at a particular point, rather than it just being a bass drum sound happening, I think you ought to have in mind a sound and a color inside the whole song that that particular note is playing at that time.<<
Wahnsinn, mit etwas Zeitversatz den Helden meiner Jugend beim Schwärmen zuzuhören: Dave Weckl, John Patitucci, Frank Gambale und Eric Marienthal unterhalten sich über Chick Corea und ihre Zeit bei der Elektric Band:
An der Stelle. als J. P. erwähnte, dass Dave Weckl damals schon alle Elektronik nicht nur selbst verwaltete, sondern auch zusammen mischte und dem FOH eine Stereosumme übergab, wollte ich es genauer wissen und schlug das Modern Drummer Interview vom Oktober 1986 auf:
>>“I have always been a sound nut. That’s why I have always carried my own P.A./monitor system. Now I have all the drums gated through Omni Craft noise gates, so there is no leakage and everything is clean. The system is all in stereo. For monitors, I use two sets of Eastern Acoustic Works speakers: two 15″ sub-woofer cabinets and two 15″ full- range cabinets. A Crown Micro Tech amp powers the sub-woofers, and a Carver amp powers the full-range speakers. The cross- over is handled by an Audio Arts Stereo Tunable Crossover. I use a Studio Master mixing board with six channels for drums, and the other two channels for my Linn and Simmons SDS5. This gives me control over my balance of acoustic sounds with electric sounds. Also in the rack is a Roland digital delay, Roland digital reverb, and a DBX 166 stereo compressor/ limiter noise gate.
„My Simmons SDS5 is triggered from Detonator mic’s on my drumshells. I had my Linn customized for dynamic sensitivity. I assigned my bass drum, snare drum, second rack tom, left-hand tom, and Simmons pad to the trigger inputs in the Linn. I have the trigger sensitivity set so that I can get both the acoustic and Linn sound by hitting the drums, or just the triggered sound alone by hitting the rim. It’s rigged this way for the Simmons sounds also. Chris Anderson and David Rob wired up my rack and customized my Simmons, so that I can change all programs with a quick button push and also turn individual channels on and off with foot switches. With this setup, I can quickly get any combination of acoustic and electric that I want.“<<
Selbstverständlich musste ich das Vierer-Gespräch immer wieder unterbrechen, um im nächsten Tab Gegenzuhören. Und fragte mich, ob man im Track „India Town“ (19:46 und 24:20) nicht zufällig beobachten kann, wie Weckl gerade den Delay-Aux-Weg aufdreht?
In puncto selbstgesteuerter Snare-Hall gibt es jedenfalls eine klare Aussage:
>>“With my 13″ snare drum, I can get away with using almost no tape on the head at all. I use one little piece of tissue and tape up at the top of the drum, and my normal tuning is relatively high—depend- ing, once again, on the tune. Even in con- cert, I change the tuning of the snare drum. If I want a fatter sound, I usually detune the two lugs that are right next to the tape and all of a sudden get a big, fat, wet snare drum. On stage, I will usually boost up the reverb a lot when I do that, in order to compensate for the dryness.“<<
Abschließend noch etwas Gear & Attitude Talk zum Track „Rumble“:
>>“Rumble,“ the opening cut on the record, is the most overdub-oriented piece, consisting only of keyboards and drums/ percussion. It is a tour deforce example of artistic integration of acoustic and electronic drums, percussion, and drum machine. Unlike many contemporary recordings, which employ drum machines as lead-footed tyrants, this track shows off Dave’s ability to play between, on top of, around, and along with the machine in a way that points to new horizons in the creative use of drum machines. In other words, in this decade in which the machine has become the drummer’s most controversial friend/foe, Dave has succeeded in making it his friend—but it is also understood that he can whip his friend’s butt. „Rumble“ has become a much-talked- about cut among drummers. For those who have been attempting to analyze it through repeated turntable spins, Dave’s explanation serves as a valuable study guide.
„On the eight-bar drum breaks at the beginning of the tune, I was actually playing along with the drum machine—playing exactly what the machine was playing, except for the hi-hat part. Then, when the solo groove comes in, it’s two completely different drum parts. Chick had programmed a Linn 9000 part—partly because he had sequenced a bass part and partly as a working groove over which he could compose. This part ended up becoming part of the feel for the piece. But I hadn’t heard it until I actually came out to California to start the album after the tour. So it was really a challenge, because I had to come up with a part on the day we were cutting it. We had discussed whether we should keep the whole part for the solo groove or just keep parts of it. I suggested that we should just let that part continue, and I would come up with something around it that would result in one combined part. I had to figure out something to play that wouldn’t get in the way of the machine, which was already a full part in itself. The Linn part is an eight-bar hi-hat, bass drum, snare drum, and cowbell pattern that keeps repeating.“
„Through my triggering, I was able to assign sounds in my own Linn to anything on the drumkit. The tambourine heard on the track is actually triggered from my left-hand floor tom. That became part of the pattern, so I always had to repeat it every fourth bar. The hand clap was also played by me on a Simmons pad that was fed into the Linn machine. I played on the ride cymbal, doing a looser thing, and I made sure not to play too much with my bass drum, because there was a pretty busy bass drum part already happening in the Linn program. If you listen closely, you can hear that the Linn bass drum part has more of an airy, Simmons-like sound, whereas my real bass drum is tighter with more bottom. The higher pitched snare drum with a little more ring is mine.“
„Later, I overdubbed percussion parts with cowbells, bongos struck with sticks, timbales, and cymbals. We just set up a whole bunch of instruments, and I toyed around with them. We had about six different cowbells on a stand. I just started playing a groove and Chick liked it. At the end of the solo section, there are some hits. I decided to play them on the timbales rather than on the drumset, which would have disrupted the groove. The other solo break in the middle of the solo section and the out section comprise an orchestrated written part that Chick composed with the Linn machine. I doubled that part with the drums and percussion. Recording the track ended up being a one-day creative session that really worked.“<<
1. Repetition Pitch (Part 2/5, 3:19) >>Have you ever clapped in a reverberent space and thought you here a pitch in the resulting sound? Da denke ich doch direkt an meine Echogeräte und den Stockhausen Vortrag von vorgestern.
