Steve Gadd, das „Fourtom“ oder „Tom Tom for Backbeat“

Immer wieder spannend, wenn sich unter Schlagzeuger*Innen eine neue Mode etabliert. Und dabei denke ich nicht an fingerlose Handschuhe oder Signature Schuhwerk, auch nicht an Setup-Styles (Becken hoch, tief, schräg nach vorne; ein, zwei, kein Racktom) oder Sound-Updates (Concert-Toms, Roto-Toms, elektronische Toms), sondern an Pattern-Konzepte, die plötzlich zum guten Ton und Gestaltungs-Repertoire gehören.

Diesbezüglich hatte ich mich neulich schon mal auf die Suche begeben, um herauszufinden, dank welchem Drummer sich der Achtel-Offbeat auf der Glocke des Ridebeckens etabliert hat. Eh klar, dass sich dabei eine*n „Allererste*n“ kaum auszumachen lässt und dass es vielmehr darum geht, ab wann und warum sich eine neue Spielart als selbstverständlicher Rhythmusbaustein unter Trommler*Innen etabliert hat.

Diese Zeitreise und damit verbundenen Erkenntnisse waren spannend und in vielerlei Hinsicht inspirierend.
Insofern möchte ich erneut spekulieren und mich diesmal jenem Backbeat-Klangwechsel widmen, bei dem anstelle der Snare das Standtom gespielt wird. Eine simple Groove-Variation, die sich Ende der siebziger Jahre etabliert hat. 
Gerne auf die „vier“: ein Floortom on the Four, ein „Fourtom“!

Los geht’s. Es gibt viel Musik zu hören und Notenbeispiele mitzulesen. Die Links zu Spotify Playlist und PDF findest Du am Ende des Beitrags.

Ich könnte mir vorstellen, dass die besondere Rhythmusarchitektur von „50 Ways to leave your Lover“ (1975, Notenbsp. 1) als Rampe gedient haben könnte. Nicht nur weil sie von dem aufgehenden Schagzeug-Star Steve Gadd getrommelt wurde, sondern weil dieser Song auch der erfolgreichste von Paul Simons Solokarriere war, sprich ein Welthit mit großer Reichweite.

Jedenfalls erklingt dort jenseits aller kreativen und trommeltechnischen Finesse am Ende des zweitaktigen Patterns das Floortom auf der Zählzeit „vier“. Sie verleiht dem Beat ein Laid Back Feel und macht die Phrase klar.

Dass Herr Gadd ähnlich strukturierte Zweitakter schon früher aufgenommen hatte, lässt sich auf Arif Mardin Track „Street Scene: Dark Alleys“ (1974, Notenbsp. 2) wunderbar nachhören. Auch hier beginnt das Schlagzeug alleine und schließt die Pattern-Klammer mit einem tiefen (und wunderbar vintage klingenden) Tom auf Zählzeit „vier“.

Ebenfalls zweitaktig, ebenfalls beidhändig, schlägt Lenny White die Floortom-Zäsur für seine Return to Forever Komposition „Sorceress“ (1976, Notenbsp. 3).

In dem gängigen Klischee wird der Backbeat des Song-Grooves einfach zwischen Snaredrum und Standtom aufgeteilt, meist nur für einen speziellen Teil des Arrangements. Die Zählzeit „zwei“ wird dabei weiterhin auf der kleinen Trommel ausgeführt, die „vier“ jedoch wandert aufs tiefe Tom. Dass für diese Aktion zudem gerne auch aufs Ridebecken gewechselt wird (dabei nicht selten Offbeat-Achtel erklingen), ist bestimmt der Ergonomie des typischen Rechtshänders geschuldet (und einem weiterhin klar kommunizierten Puls).

Für manch ruhigeren Track ist die „Fourtom“ Bestandteil des eigentlichen Beats und wird erst im weiteren Songverlauf zu Steigerungszwecken durch einen Snare-Schlag ersetzt.

Stuff „Signs“, „That’s the way of the World“ Live in Montreux (1976) mit Steve Gadd
Carly Simon „Nobody Does It Better“ (1977) mit Jeff Porcaro (Tom plus Syndrum!)
Linda Ronstadt „Blue Bayou“ (1977) mit Rick Marotta (Tom plus Syndrum!)
Lee Ritenour „Dolphin Dreams“ (1977, Notenbsp. 4) mit Harvey Mason
Stuff „Mighty Love“ (1979) mit Steve Gadd
Steps Ahead „Recorda Me“, „Sarah’s Touch“ (1979, Notenbsp. 5) mit Steve Gadd
Paul Simon „One Trick Pony“ (Notenbsp. 6), „Ace in the Hole“ (1980) mit Steve Gadd
Grover Washington Jr. „Make me a Memory (Sad Samba) Live“, „Just the Two of Us Live“ (1981) mit Steve Gadd
Chick Corea Electric Band „Time Track“ (1986, Notenbsp. 7) mit Dave Weckl (add. Floortom links von der Hihat)

Für Intros und Breakdown-artige Zwischenteile lässt sich die Floortom durchaus auch als kompletter Backbeat-Ersatz auf „zwei“ und „vier“ schlagen.

Harvey Mason „Funk in a Mason Jar“ (1977) mit Harvey Mason
Bob James/Earl Klugh „Afterglow“ (1978) mit Harvey Mason
Al Jarreau „Gimme what you got“ (1980, Notenbsp. 8) mit Steve Gadd
Grover Washington Jr. „Just the two of us“ (1980) mit Steve Gadd
Lee Ritenour „Rio Funk“ (1985, Notenbsp. 9) mit Carlos Vega 
Sting „When the Angels fall“ (1991) mit Manu Katché

Um die Energie noch weiter zurückzunehmen, lässt sich alternativ auch auf ein Half-Time-Pattern wechseln – jetzt also ein Tomschlag auf die „drei“.

Chick Corea „Nite Sprite“ (1976) mit Steve Gadd
Steely Dan „Aja“ (1977) mit Steve Gadd
Richard Tee & Steve Gadd „Little Brother“ (Video „In Session“ 1985, Notenbsp. 10)

Denkt man jedoch in Double-Time wird die „vier“ zur „vier und“ des eigentlichen Tempos. Diese Platzierung funktioniert gut, wenn das Feel weiter nach vorne verlagert werden soll.

Stuff „This one’s for You“ (1977, Notenbsp. 11) mit Steve Gadd
René & Angela „Do you really love me“ (1980) mit Andre Fisher oder Ed Green oder Jeff Porcaro oder John Robinson

Spätestens mit dem 1980 veröffentlichten Standardwerk „Advanced Funk Studies“, wird klar, dass der Floortom-Akzent seinen Platz gefunden hat. In diesem Lehrbuch von Rick Latham bekommt der wissbegierige Schlagzeuganwärter gleich zu Beginn mit Groove #1 ein „Fourtom“ präsentiert  (1977, Notenbsp. 12).
Selbstverständlich folgen in den weiteren Groove-Übungen noch einige andere Varianten, ebenso diverse Transkriptionen mit der Standtom-Vier. Beispielsweise: 

Chick Corea „The Musician“ (1977, Notenbsp. 13) mit Gerry Brown
Kenny Loggins „I’ve got the Melody (Deep in my heart)“ (1977, Notenbsp. 14) mit Steve Gadd

Aber nicht nur in Pop, Funk und Jazzrock wird die Idee aufgegriffen, auch Disco-Grooves nehmen den Standtom-Backbeat gerne als Variation ins Repertoire, mitunter auch zur Dopplung bzw. Anfettung der Snare.
Was ein Zungenbrecher: Four on the Floor with a Four on Floortom…

The Eagles „One of these Nights“ (1975) mit Don Henley
Boney M. „Sunny“ (1976) mit Keith Forsey
Donna Summer „Faster and Faster to Nowhere“ (Notenbsp. 15), „Rumour has it“ (1977) mit Keith Forsey
The Jacksons „Don’t blame it on the Boggie“ (1978) mit Rick Marotta
Rick James „Love Gun“ (1979) mit Lanise Hughes

Ergebnis des Modern Drummer Poll 6/7 1980

Den Credit für die Verbreitung und Etablierung des „Tom Tom for Backbeats“ Kunstgriffs würde ich unbedingt Steve Gadd in die Vita schreiben wollen. 

Nur das Wort „Erfindung“ möchte ich in diesem Zusammenhang gerne umschiffen. Es deuted zu stark auf etwas Geplantes oder Kontruiertes. Das dem eindeutig nicht so war, belegt ein späteres Zitat des Meisters. Die einzelnen Bausteine unterschiedlicher Herkunft lagen einfach in der Luft und wurden zunächst einmal eingesammelt und verinnerlicht, weil sie gefielen. Später wurde mit dem Fundus gespielt und passend zum musikalischen Kontext gebaut. Heute würden wir von Pattern-Lego sprechen.
In diesem Sinne würde ich gerne die einzelnen Fäden bennen können, die letztlich zu diesem stimmigen „Pull-Over“ geführt haben. Und da ich alles andere als ein Kulturforscher bin, ertäume ich mir folgende Verstrickungen:

Lasst uns ins Jahr 1963 zurückblättern und die Hal Blaine Anekdote zur „Be my Baby“ Recording Session erinnern, als er zeitgleich mit der roten Aufnahmeleuchte einen Trommelstock fallen lässt, durch die anschließende Stock-Beschaffungsmaßnahme aber lediglich die Zählzeit „vier“ auf der Snare unterbringt und fortan den „Fehler“ selbstbewusst wiederholt, als ob nichts anderes geplant worden wäre.

>>When you’re in the studio, if you make a mistake, do it every four or eight bars. It becomes part of the arrangement.<<

Im Fall des Ronettes-Hits hat sich ein gut funktionierendes Groove-Modell über Millionen von Hörerohren ergossen und eine neue Art des Halftime-Feels, die alleinige Backbeat „vier“, wurde zur Option.

The Ronettes „Be my Baby“ (1963, Notenbsp. 16)

Diese „vier“ wird gerne auch (als Abschluß einer groß gedachten Clave-Phrase) in den typischen New Orleans Funk Grooves gespielt, die vor allem Zigaboo Modeliste in den 1970er Jahren den geneigten Funk Aficionados näherbrachte.

The Meters „Jungle Man“ (1974, Notenbsp. 17) mit Zigaboo Modeliste
Ry Cooder „Tattler“ (1974) mit Jim Keltner

Randnotiz: Ein anderes wichtiges New Orleans Beat-Klischee entstand durch die Übertragung der Second Line Patterns der Marching Bands. Ihr Hauptmerkmal sind die an Rudiment-Etuden erinnernden Snare-Patterns, der deutlich wahrnehmbare Unterschied zur Übung: ihr Shuffle-Feel.

The Meters „Hey Pocky A Way“ (1974) mit Zigaboo Modeliste

Derartige Grooves könnten dem Rudiment-afinen Gadd gut gefallen und Einfluss auf den „50 Ways“ Groove gehabt haben.
Check auch Yogi Horton Geschichte über die „Shoe Shine Polier Grooves„.

Blicken wir nach Rio de Janeiro. Die wichtigste Karnevaltrommel ist die dem Standtom verwandte Surdo. Sie ist Seele und Basis der Bateria de Samba und entfaltet auf „zwei“ und „vier“ ihren vollen Ton (Notenbsp. 18).

Nach dem großen Einfluss den Bossa Nova auf den nordamerikanischen Latin-Jazz hatte, wurde auch der Samba wieder entdeckt, ebenfalls vom ursprünglichen Perkussion-Ensemble auf das Drumset übertragen und in den Jazz/Fusion-Kontext eingearbeitet. 

Airto „Happy People“ (1977, Notenbsp. 18) mit Airto

Ein häufig getrommeltes Klischee: Sechzehntelnoten auf der Snare, Standtom auf „zwei“ und „vier“, getretene Hihat Offbeats und eine bouncende Kick (hier mit Carlos Vega, 1985).

Die verschiedenen Einflüsse aus Mittel-und Südamerika bieten sich als Kreativ-Bausteine an. Gadd selbst erzählt davon in seinem DCI Lehrvideo „In Session“ (1985): 

>>I love latin music and more I studied being able to understand was when I played with with Chick Corea, when he formed the first electric Return To Forever […] 
I learned a lot just playing with Mingo Lewis.<<

>>I haven’t listened to a lot [of latin music], but I’ve listened to music that I really liked and drummers that I really love the way they play congas and timbales and stuff […] And I just tried to copy them on a set of drums – things that I’ve heard percussionist do in latin bands.<<

>>It’s not like isolating one particular thing as much as just sort of trying to create like a feel.<<

Und immer wieder der Antrieb, mit dem eigenen Vokabular schöne, immer wieder neue Geschichten zu erzählen. Die Siebziger Jahre scheinen auch den nötigen Freiraum ermöglicht zu haben. Im Gegenzug hat Gadd orchestrales und kompositionelles Denken in das Schlagzeugspiel eingebracht,

>>I just applied whatever I knew<<

>>In the 70s music started to change a bit, there was a window to do some things different<<

Zu Gadds erwähnten Lieblings-Trommlern gehört auf jeden Fall auch Rick Marotta und dessen eigenständiger „weniger ist mehr“ Ansatz. 
Wenn wir ihn mit Eric Gale „Killing me Softly“ (1972, Notenbsp. 19) anhören, erklingt in Bezug auf das „Tom for Backbeat“ Thema eine ähnliche Idee: hier übernimmt in relaxtem Tempo die Bassdrum den „zwei“ und „vier“ Part, während die Snare-Hand Sidestick-Viertel schlägt. Dennoch erinnert das Ergebnis in keiner Weise an Reggae.

„Less is more“ war eine Erkenntnis des Studioalltags (und dem damit verbundenen häufigen Wiederhören des Gespielten) und wurde zur ausgesprochenen Herausforderung für Steve Gadd:

>>I found it challenging to try and play less. To play the minimum. 
In the feel and in fills.<<

>>To play the least that you could and still have to feel full.<<

>>Because if you start out there and they want it to build, then you really have a place to go.<<
„Up Close“ Video (1983)

Vor allem aber hat er seine Fähigkeiten nicht in den Vordergrund gestellt, um das eigene Profil zu schärfen, sondern als Grundlage und Vokabular gesehen, um die Wünsche der Produzenten respektvoll und best möglichst zu erfüllen.

>>Your creativity in the part you play is part of every session, whether your part is out front, or whether it’s more of a back- ground thing. I mean, creativity isn’t just coming up with a tricky drum part. Creativity is creating music with a bunch of people that you’re playing with. It’s not a real personal thing; you’re part of a unit, creating a product that’s going to be sold, for an artist who’s written the stuff. You have to work together to come out with music.<< 

>>I never tried to get known for my sound. I’ve never tried to do that. I don’t really have a sound. […] Maybe I do have a sound, but it’s not just the drums. It’s the way you hit the drums.<<
Steve Gadd in Modern Drummer (July 1983)

Insofern ist das abschließende Zitat super passend, nicht nur weil Gadd dort explizit über die Tom-for-Backbeat Idee spricht, sondern weil es offenbar eine Idee von Außen war, der ein egozentrischer Super Drummer vermutlich keinen Raum gegeben hätte:

>>Instead of getting bugged of someone because […] they came up to talk to me about drums – fact that I didn’t get mad and I didn’t look down on them and trying to understand just what it was that they heard was another reason why I started doing the left hand on the hihat or playing tom tom for backback.

It doesn’t come from me, it comes from the people that are working with me and how we communicate.<<
„In Session“ DCI Video (1985) 

A propos Mode: spätestens mit seinem Yamaha Recording Custom Set und der gehängten Vierer-Tomreihe in 10“, 12“, 14“, 16“ hat Steve Gadd einen Trend losgetreten, der in Dave Weckl und Vinnie Colaiuta prominente Epigonen gefunden hat.

Im Modern Drummer Interview der Oktober 1987 Ausgabe spricht der Meister über seine Soundvorstellung:

>>At the moment I’m using a Gretsch bass drum with four Pearl concert toms. I use a 10″ and 12″ mounted on the bass, and a 13″ and 14″ on the floor. They’re relatively small tom-toms compared to some of the guys in the studio. I don’t really believe large drums are the answer anyway. When you tighten a large drum there is a tendency to choke it. With smaller sizes you can keep the heads loose and still get a nice, naturally high pitched drum.<<

>>[…] I use Evans Hydraulic heads on the bass drum and on the tops of all my toms. I like the clear, Remo Ambassador heads on the bottoms. […] 
I prefer bottom heads on all the drums for greater control over the tone. Second, I don’t believe in internal muffling. All muffling should be done ex- ternally. Those internal devices press up against the head and go against the natural movement of the head. I like using both heads because it offers the playing surface tension I prefer, without having to sacrifice pitch. When you want depth with a single head drum you really have to loosen up on the head. You lose the advantages of a firm batter surface. With the bottom head loose, you can still tighten the batter, and retain the desired pitch. […]<<

Wer tiefer ins Gadd-Universum blicken möchte, dem lege ich das legendäre „Steve Gadd Book“ von Hans Fagt ans Herz, jene in 1980er Jahren begehrte Transkriptions-Sammlung, die es heute in PDF Form for free direkt vom Autor gibt. 

Unterm Strich:
Ohren auf, „music first“, sich ein-und fallenlassen, auch wenn dafür eventuell der Pfad des Gewohnten/Geübten verlassen werden muss. Dabei braucht auch nicht jeder Schritt im Vorfeld geplant zu werden.
Kommunizieren hilft, das Einfache oftmals auch. Nicht zuletzt die Freude am Spielen!

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